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比较哲学视域中的图腾崇拜及其器物审美内在逻辑初探——以内丘神码为例

时间:2022-11-19 10:40:02 来源:学生联盟网

符号是对生命活动的模仿,人类利用符号所完成的不仅仅限于对直观事物的分类和描述,更是一种模拟能力养成、逻辑思维养成、审美意识养成的重要方式,图腾作为一种被符号化、图像化、人格化的崇拜对象,在人类生产与审美活动中具有重要意义。如著名学者卡西尔在其经典著作《人论》中讲到的,“理性能力确实是一切人类活动的固有特征”,但我们不能因此就视诸如神话、图腾等事物为“一大堆原始的迷信和粗陋的妄想,它绝不只是乱七八糟的东西,因为它具有一个系统的或概念的形式”[1]44。

图腾的创制、承载与审美往往集中于器物之上。在人类意识可感知、可直观的宽泛意义上,对器物内涵及其与图腾的关系应从比较视角作多维阐释:一为马克思主义美学层面。器物审美是由人类生产劳动所创造的劳动产物及其审美活动,器物是人类有目的、有意识改造自然的生产实践成果,在满足人自身生存发展需要的基础上,器物形制、形态与样式等功能属性得以实现,而对器物形式美的价值感知,只有在超越功能性需求之后才会出现。在这个意义上,器物中的图腾符号连同器物本身,都具有反映人类能动改造自然的实践美学特征,构成物质生活需要与精神审美需求双重意义上的美学价值。二为客观唯心主义美学层面。在《精神现象学》中,黑格尔虽没有直接论及器物与图腾符号,但他创造性地从面相学和头盖骨相学视角出发讨论意识和精神问题,为从辩证法视角认识图腾的符号价值提供了参考。在他看来,对自我意识的纯粹自身及其外在现实关系的考察离不开对逻辑规律和心理学规律的认识,自我意识的“自我自为”即是个体行动的意识,而个体性活动必然将渗入研究人内心活动的心理学范畴,马克思将这一研究路向的转换看作黑格尔决心将抽象思维转向直观的表现,“因为黑格尔设定人=自我意识,所以人的异化了的对象、人的异化了的本质现实性,无非就是意识”。而这种抽象与直观的转换正是黑格尔关于意识抽象的再次否定与现实确证,所谓“自然界的目的就在于对抽象的确证”[2]。在黑格尔话语体系中,图腾及其承载器物的创制本身就是对抽象自我意识的现实确证,这其中的美是理念的感性显现,自我意识的存在构成审美活动的直接根据。三为朴素唯物主义层面。《易经·系辞》有云:形而上者谓之道,形而下者谓之器。中国古代民众以事物是否具有具体的可感知性,作为判断其“道”“器”属性的依据,“道”与“器”之间的辩证关系通过“象”的符号模拟得以展现,由此形成“器以载道”“物以载道”等“道器”关系说。以《易经·系辞》一段对伏羲氏观象画卦的描述为例,古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。通过《易经》卦“象”的符号中介,“鸟兽之文”等诸物之“器”被天地之“道”所统摄,在人与自然万物的交感中获得审美价值,对器物及其所承载图腾的信仰崇拜在“物我同一”“物我相忘”的审美体验中得以体现。

正是社会物质生产方式的转变,为包括八卦符号在内的人类符号创制提供了先决条件。八卦符号系统中意象、类比思维模式的形成,对中华民族文化积累沉淀产生了巨大影响,运用八卦图示的同质分类、类比特征演绎万物,既体现出华夏民族辩证思维中的“通变”色彩,又彰显着自然意识的人化与外化,这种注重直觉体验与“天人感通”的逻辑思维方式,构成中西方思维方式的根本差异。实际上,“天人感通”的逻辑思维方式在远古人类的生产生活中普遍存在,人类文明进程尚未发生明显分野之初,所创制器物及其图腾符号的行为中所包含的,就是此类“通变”色彩的高度直觉体验。同时,这类生产活动也都从来不曾与审美活动相去甚远,列维-布留尔将原始智力特有的最一般规律称为“互渗律”,即“具有这种趋向的思维并不怎么产生矛盾,但它也不尽力去避免矛盾,它往往是以完全不关心的态度来对待矛盾的”[1]134。这表明,在原始人思维中主客体之间并不存在绝对的矛盾和差异,人与自然界是作为一个有机整体存在的,人体结构同动物、植物等有机体甚至岩石、沙粒等无机物都共处于一个神秘的“互渗”之网中,人的感情和情绪等心理活动也同此一致,人与自然密切的普遍关联促使原始人类要以具体的直接方式来将其表达。一方面是人对自然世界的模拟,在《易经》和道家学说的文本意谓中,诸如“五色”“五味”“四时”等同“五脏”之关联,“五行”生克与人类社会的行为选择之关联种种,均可以视为“互渗律”在华夏先民原始思维中的具体体现。另一方面是自然世界对人类社会活动的“映像投影”,在法国社会学学派著名学者涂尔干看来,“靠着这种投影,自然成了社会化世界的映像:自然反映了社会的全部基本特征,反映了社会的组织和结构、区域的划分和再划分”[1]134。在此意义上,映像投影之于器物审美,正是借助于对自然事物的“人化力量”,体现出人类特有的理性思维和审美方式,人们从自己创造的人化自然物中观照体味到自身力量与审美愉悦。

此外,还应当认识到,远古人类借助于符号所表现的这种审美“交感”体验,虽然具有不可忽视的文化价值和重要的美学意义,但就其本质而言,仍然是处于自然状态下某种原始的“自在”活动。符号的模拟与演绎——这种“自在”状态下引起的人类思维活动的“自发”行为,如同远古人类“自觉”地将自身同一于自然界一样,只是早期人类试图在实践活动中“改造”自然和对“人化的自然界”进行表达、解释、总结的一种简单方式,也就是说,尽管人们经历到审美体验,但并不能认识到这就是一种审美活动。这是因为,在前农业时代过渡到农耕时代的历史背景下,人对自身和自身生活的“类”的认识,还处于可能未达到但试图达到的状态,人对自身生活的世界尚不存在全面的“对象化”的理性认识。在此之前,包括画卦在内的符号演绎,只是远古人类实践活动中感性的、直观的经验总结,而随着社会生产方式的转变,真正能够“能动”地描述客观事物,并使用一种合乎逻辑的对象化审美表达形式,是在人类文明的理性时代才出现的。

原始“互渗”思维与审美活动的直观表达,集中表现为图腾符号创制为表征的审美行为“投射”,这也就难怪我们经常能够在远古人类创制的器物中,看到人体某种器官、结构与动物、植物乃至无机物之间的同构拼接的各种图腾符号与原始艺术图像。[3]在黑格尔看来,那些关涉人的面相、器官等特征部分以及由此衍生的图腾符号所表现的,乃是对人的躯体或器官的第一个原始的自然直观,它要抽离的,“既包含着特定的原始固定部分又包含着只通过行动才能形成的特征的整个外在,是客观存在着的,而这个存在则是个体的内在的一种表示,即所谓意识和运动的一种表示”[4]。就器物形制与样式的象征性而言,其本质是要反映与器物具有类似特征或形象的事物,并用以区分和解释未知事物,而置于美学视域中就表现为逻辑地对器物之美进行类的划分。

在原始人类的劳动实践中,图腾分类逻辑的使用是普遍和系统的,列维-斯特劳斯观察研究了土著人的分类方式,他发现“多贡人把植物分成二十二个主科,其中一些又继续分成十一个子类,这些的科、类又被划分为由奇数偶数组成的更小的科,……在象征成对生殖的后一类中,同一关系颠倒了过来。每一个科对应着身体的一个部分、一种技能,一种社会阶级和一种制度”[5]47。斯特劳斯的研究表明,原始人类是善于借助一种庞大的图腾对应系统将包括自身的自然万物加以抽象和分类的,这种逻辑形成的基础在于他们长期生产劳动现实经验的积累,并与现代分类学意义上诸如相似性、邻近性的基本观点并无冲突。这表明,随着人自身生命意识的进化发展,以图腾崇拜为表征的精神活动也同时进行着自身的分类,其中也包括对美的判断和分类,原始图腾分类逻辑不仅与思考有关,也与被体验、被感知的分类有关。“每当社会集团被命名之后,由这些名称构成的概念系统似乎就会受到人口变化的任意性之累,后者有它自己的规律。”[5]78而具体到器物审美活动中,器物外形、样式的形式美则往往通过纹样、色彩、光泽、图案等图腾符号要素得以表达,这些要素的最终排列组合与综合运用的目的指向,又构成包括崇高、秩序、积极、消极、和谐等在内的感性认知与审美体验,远古人类在图腾分类逻辑中完成了器物之美的类的划分。[3]

祭神祈福的民间艺术形式中仍保留着图腾符号的审美逻辑分类。以河北省内丘县神码民间版画工艺为例,不同图腾形制的历史变化记述了“崇神”的神码与人们日常生活生产之间的特殊关系。“万物有灵”与“物我互渗”的思维方式通过不同形象“神”的图腾逻辑分类展现,神码作为一种杂糅诸神神像的器物符号,通过具有仪式象征意味的制作、张贴、焚烧流程,将其中所内含的现实的人的生活与信仰状态,以及潜在的图腾崇拜观念具体反映出来。[6]2“内丘神码主要可以分为自然神、生活神和儒释道神三大类。”[6]2其中,自然神包括天地、山神、龙王、井神、火神等图腾样式,生活神包括居家、吉祥、兴业、鲁班、药王、喜神、辟邪消灾等几类,儒释道神包括佛、道人物形象的改造使用,如南海大士、老君、地藏等。在学者王伟毅先生看来,“内丘人的神是心与物的结合,神非造物主,万物亦非被造,神与物皆为永恒,神亦是规律和存在”[6]2。这就将人对自然单向度的审美崇拜与人对自身的审美崇拜,以神码这种版画艺术的器物形态连接在一起,神即因果,人即是神,在这个意义上,“内丘人的崇神绝非被神异化”,而是通过神码器物制作过程中对诸如构图、版式、色彩、比例、图案等审美要素的拿捏判断,最充分地展现出民间艺术活动中真实的器物审美,神码中各种关于人的生活、人的愿望、人的观念以及人自身形象的分类表征着以内丘人为代表的中国人对自然的顺应,以及对自身力量的自信。[6]2

在中国,《易经》卦象以及卦爻辞的出现,标志着华夏民族逻辑思维能力与审美意识的形成。与更古老时期人与自然合而为一的原始审美观念不同,早期人类逻辑思维尚未出现“物”与“我”明显分化的审美倾向,人与自然是“一元”关系,神与人同形同性,神是人的肖像,是自然的一部分,人没有意识到自身与自然的主客体“二元”关系,一切迁移和流转只是对之前的僵硬重复,因而艺术毋须进行解释性的创造,只需再现性的模仿即可。而卦爻符号与辞的出现,使得人类具有了一种将自然界客体化、对象化的逻辑能力,创造性、艺术性的符号模仿即是这种逻辑能力的真实体现。德国古典哲学代表黑格尔在其《美学》《精神现象学》中阐释的美学与艺术思想,正是思辨逻辑之于审美活动的体现。黑格尔认为,艺术对象并不是脱离人的现实,而是人所创造的现实,并且是对创造这现实的人自身的直观,人们在自己创造的对象中反观到并认识到自己。在创制器物及其图腾符号“对象物”的实践投射中,人反观并认识自己,审视体验自身劳动创造所产生的美,这同内丘神码以及更为久远的卦象符号的审美认知实质上是一致的。[3]

器物审美与图腾崇拜在当代以一种类宗教性的生活习俗作为体现。以内丘县的神码供奉和祭祀习俗为例:“内丘神码张贴的时间和地点是有严格要求的,在特定的时间内,用独有的民间信仰仪式,将一路路神仙和祖先敬请到宅内特定的神位上去,然后用独特的方式供奉他们,有些神仙还要再用特殊的仪式将其‘送’走。”[6]14不仅如此,神码在张贴方式上也很有讲究,不同的神要被“请”到不同的地点,张贴在不同的方向,任何违反祭祀程序和供奉礼仪的张贴,在内丘人看来不仅不会带来吉祥,反而会被认为是不美观的表现,甚至导致接下来一年的不吉利。实际上,内丘神码所展现的器物审美特征是原始人类审美心理的直观体现。人们审美意识中的潜在性与现实性透过想象力的符号图示达成统一,“它们以最多种多样的方法——神秘属性的传达、接触、转移的方法来实现与本质与生命的互渗”[7],只是这一切都存在于体验与直觉主宰的原始审美逻辑与审美心理当中。人类之所以具有与动物不同的审美活动,之所以能以此作为精神动力反过来推动社会生产力的发展,就在于人是把自然界作为对象化的审美客体与实践工具,在这个过程中,从事生产劳动成为人脱离动物界的标志,也是人类通过实践创造对象世界、进行有意识的审美活动的必然路径,而器物的创制与运用表征着人类在对自然界这种能动的、积极的改造中所创造出的美好的“人化自然界”。尽管随着器物制作工艺与技术的提升,审美对象和方式可能会发生转变,但就审美发生的内在逻辑而言,人们正是借由器物及其图腾崇拜“自觉”地将自身同一于自然界,以展现万物合乎规律美的内在逻辑,并由此获得改造自身生存状态的精神动力,这在中国民间艺术内丘神码及其器物审美活动中得到明显体现。[3]

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