冯韬
回溯中国古代艺术的历史，皇室始终是书画作品的重要收藏者，由于宫廷管理制度的特殊性，名家珍品一旦被纳入宫廷，便鲜少面世。不过，明代的折俸制度让深藏宫廷的书画作品有了流入民间的可能，尤其是明代的隆庆、万历时期，数以万计的内府库藏书画便因折俸制度流入民间。明代折俸制度无疑给民间收藏带来了契机，促进了明代私家收藏的繁盛和书画艺术的发展。书画作品由京城流向江南，对江南士族书画鉴藏社会地位的确立起到了积极的作用。
折俸制度很早就存在于中国古代的俸禄制度中，一般来说，当政府财政拮据、国库空虚的时候，朝廷便将宫廷旧物以折俸的方式发放给官员，书画便是其中主要的形式之一。由典籍记载可知，书画折俸以明代最为兴盛和典型，明代内府将库藏的珍贵书画折算成官俸，无疑使宫廷库藏书画有了流入民间艺术市场的机会，并在很大程度上影响了民间高端书画鉴藏的发展。
（一）明代内府库藏书画的概况
相较于其他朝代，明代宫廷内府库藏书画的数量相当丰富，究其原因，有两个方面。一方面是明代宫廷的书画藏品直接承继了元内府。以元文宗孛儿只斤·图帖睦尔（1304—1332 年）为代表的元代君王多雅好文艺，乐于结交像赵孟頫、揭傒斯、康里巎巎、柯九思这样的书画名家，因此，元内府的书画收藏之风曾兴盛一时。元代灭亡明代兴起之后，元内府珍藏的多数书画作品归入明内府，但此时距元文宗时期已近 40年，因此，有学者猜测明初内府库藏的书画作品可能并不太多。另一方面是明代存在数量众多的宫廷画家。据相关文献记载，仅成化二十一年（1485年）正月，御用监管理的宫廷画家就有 500余人；
到了成化末年，明代的宫廷画家至少有 1 000 人，与以往相比，此时的宫廷画家人数确实庞大[1]。明代众多的宫廷画家，产出了非常多的宫廷书画作品，况且在明代中前期，还有一位对书画有较高修养的君王——明宣宗朱瞻基（1399—1435 年）。明宣宗朱瞻基在位期间，在饱览内府的书画作品时，都会在作品上钤“广运之宝”“格物致知”“武英殿宝”“御府图书”“雍熙世人”“宣德秘玩”等鉴藏印，而这些鉴藏印也多见于其自作的书画作品中。明宣宗之后，其继任者对书画并没有太多的兴趣，然而正是因为没有兴趣，才使得宫廷书画的折俸成为可能。
（二）明代书画折俸形成的历史背景
明代俸禄发放的形式多样，每朝均不相同，不过整体上可分为折色和本色两种，即以银子折算为折色，以实物折算为本色。明成化五年（1469 年），御史李瑢监管内帑收支管理方面的事情，“见库中有大量的纱、丝、绫、褥、几、案、柜、椅，还有大量的书画文玩等皆委积尘土中，长时间无人问津以至于将要腐坏，于是上奏皇上，以此等物品充当俸钞。制曰：‘可。’”[2]由此可知，当时的书画折俸显然已成为定式。笔者认为，书画成为折俸对象的原因，主要在以下 3 个方面。
第一，君王对宫廷书画的漠视。御史李瑢之所以上奏皇上欲将内府库藏书画折俸，是深知当朝君王对宫廷书画的真实态度。以常识言之，宫廷书画绝不应该与库房中的几、案、柜、椅等杂物存放在一起，且被尘土埋没。这种情况在喜好书画并亲身参与创作的明宣宗时期是绝不可能存在的，更少见于中国其他王朝。由此可知，明成化时期内府书画管理的混乱程度可见一斑。可即便如此，明成化时期宫廷画家的人数依然十分庞大。相关研究证实，成化末年，宫廷画院步入鼎盛时期，宫廷画家的规模大大超过以往。而且，明代宫廷画家分为有官职和无官职两种，其俸禄的发放与作品创作的数量密切相关。
基于以上论述可知，宫廷画家创作的书画作品是明代书画折俸的重要来源之一。更何况隆庆、万历时期已进入明代的末期，国家财政状况十分堪忧，这一时期，官员的俸禄不仅在数量上打折，而且经常以宫廷旧物折俸的形式发放。因此，书画折俸在明代中后期兴盛也就不足为奇。
第二，宫廷内府库藏书画数量极其丰富。明永乐时期，基于编纂《永乐大典》之需，朝廷曾在民间扫网式购置书画集册，这使得内府库藏变得丰富起来。明永乐之后的几代君王都对书画感兴趣，所以，宫廷内府库藏书画的数量更加丰硕。根据章潢所述：“内府成造宝玩等项其数不可与知，大约并前折俸银不下五六十万余两。”[3]显然，到了明嘉万时期，内府库藏书画已达不小的数目，成为皇室财富的重要组成部分。
除此之外，明永乐时期的大批宫廷画家也为皇室累积了丰富的书画作品。艺术市场的书画流通规律表明，拥有宫廷背景的画家往往更容易受到民间藏家的热烈追捧，其作品经常是奇货可居。因此，规模庞大的宫廷画家群体创作出数量惊人的书画作品，充盈着内府库房，而在不太喜好书画的君王那里，这些书画作品并不是什么点缀升平的精神财富，却可以折算为官员俸禄以减轻朝廷的财政负担。并且，君王将内府库藏书画作为俸禄赏赐给权臣，不仅使权臣倍感荣幸，而且对于喜好书画的权臣来说，是一种福益。据《石渠宝笈》记载：“宋元宝翰一册，凡三十四幅，第一幅为宋仁宗御笔飞白书，其‘看云’二大字前便有‘钦赐臣权’一印盖。”无独有偶，明宣宗也喜好风雅，常与权臣交流书画艺事，并将书画赐予权臣。例如，《戏猿图》（见图 1）的画款识云：“宣德丁未御笔戏写，上钤‘广运之宝’‘御府图书’二玺，右方上有‘钦赐臣权’一印，左方下有‘臣犖’‘子孙永保’二印。”[4]
图1 《戏猿图》
第三，明代的权臣富贾多喜好书画，所以书画折俸具有良好的群众基础。明嘉万时期，四海升平，有品位的士大夫与富贾开始收藏书画文玩，并喜好鉴藏。这一现象在江南地区蔚然成风，如苏州王鏊家族、溧阳史鉴家族等都收藏有诸多珍贵的书画作品，在鉴藏圈具有显赫的影响力。严嵩、朱希孝等人皆为权臣将相，财多势重，都以书画收藏为雅好，依靠财势权势，到处收购书画，所藏书画富甲天下[5]。而此时的君王对书画并无太多兴趣，又恰逢国库空虚，财政吃紧。因此，朝廷将书画以折俸的方式发放给权臣，不仅解决了资金不足的问题，还满足了权臣的书画雅好。
权臣不但喜好书画，而且涉足书画鉴藏、书画交易，所以宫廷内的很大一批书画文玩落入了民间显贵之手。而这些权臣倒台之后，其所拥有的数以万计的书画文玩，除了少数散落民间之外，多数又收归内府，再次成为宫廷书画折俸的重要来源。例如，陆完是明成化时期苏州地区最大的书画收藏家，早年以镇压农民起义而官至兵部尚书，后改任吏部尚书。陆完喜交权贵，以所藏五卷珍本设楼曰“五美堂”。后来，陆完因宁王案牵连入狱，家产被籍没，而“五美堂”所藏的众多珍本也收归内府所有[6]。
再以权臣严嵩为例，严嵩父子，挟权倚势，触手全是遍及天下的金玉宝货，之后开始染指法书名画，不仅以此攀奢比侈，更想用书画净除自身的俗气。王世贞曾提到：“严党胡汝贞，为升迁得志，用金玉书画贿严嵩父子，江南的书画文玩，无论来自宫廷或民间的大都被送进了严府。”[7]王弇州的《朝野异闻》亦载：“严嵩家有二王、怀素、欧、虞、禇、苏、黄、米、蔡、赵孟頫等墨迹三百五十八册，以及王维、小李将军、吴道子等人的画作，更有《清明上河》《南岳朝元》《海天落照》《长江万里》等古名画三千二百卷册。”[8]盛极必反、权势熏天的严嵩父子最终难逃被抄家的命运，而严嵩所藏的书画文玩大多数进了朱希孝家。朱希孝也喜好书画，且有权有势，通过折俸的方式，朱希孝得到了不少书画精品。此外，朱希孝也以“非常规”的手段巧取豪夺，最终其所藏书画的数量与严嵩父子相差无几。后来，朱希孝收藏中的部分精品到了张居正手中[9]。陆完、严嵩、张居正等人被抄家后，大部分的书画藏品又收归内府，将内府库藏书画的数量推向一个新高度，为明嘉万时期的书画折俸积累了资源。
除此之外，还有市场经济的缺失、时人的守旧观念等其他因素促成了明代书画折俸制度的形成与完善，但主要原因还是上述的 3 个方面。
（一）促进了江南地区书画市场的繁荣
书画作为折俸的对象，其价值也值得关注。例如，《万历野获编》中记述了严嵩被抄家时，书画之类的物品，大都进了内府，隆庆初，这些书画从宫廷拿出，通过折俸充当武官们的岁禄，可即便是唐宋名迹，价格也仅仅数贯而已[10]。据《明史》中记载:“每钞一贯，准钱千文，银一两；
四贯准黄金一两。”也就是说，每钞是一贯钱，即一千文铜钱或一两银子，四贯就是一两黄金。由此可知，当时的宫廷书画流入民间之后，价格通常较为廉价。据记载，明嘉万时期，许多民间书画收藏者用些许粮食便可交换到心仪的书画作品，当时宋登春的小画仅以粟五升便被人收去[11]；
万历十七年（1589 年），宋拓本《黄庭经》被人以精米三十石换走[12]；
万历三十七年（1609 年），李日华以斛米将夏费手中的宋拓本《九成宫醴泉铭》收来。这样抄底的机会，肯定不会被当时的书画鉴藏家们忽视。例如，张居正当国的时候，嗜好书画，其藏品中多有传世杰作，张居正败落后，书画珍品多数重归内府，少数散落于民间，被韩世能在京城以低廉的价格收购。所以，低廉的价格助推了明代中晚期江南书画市场的繁荣。
当然，并不是每幅书画作品的价格都很低廉，有些书画作品的价值也是不菲的。万历元年（1573 年），王世贞以正三品岁俸将柳公权的《兰亭诗序》收入囊中。王世贞时任太常寺卿，为正三品[13]。按明代官俸论，一岁俸420 石，经过折色后，每岁得米 12 石，银 88两 8 钱 4 分，钞 2760 贯[14]。朱希忠所藏的《卢鸿草堂图》《宋拓定武兰亭》《怀素自叙真迹》《虞世南庙堂真迹》等九卷，项元汴从古董商陈海泉处以 800 两黄金购得[15]。此外，项元汴还以 100 两黄金从温州王氏处购得赵孟頫的《高上大洞玉经》（见图 2），以 70 两黄金从项少溪处收得赵孟頫的楷书《道德经》真迹两卷，以 1 600两黄金购得李昭道《青绿山水》、燕文贵《群峰雪霁图》、荆浩《兰亭图》、关仝《晓峰秋色图》、虞世南《兰亭叙》[16]。
图2 赵孟頫的《高上大洞玉经》
（二）导致江南地区书画市场赝品的泛滥
在明代江南地区的书画市场上，来自宫廷的书画广受欢迎，然而内府库藏的书画作品数量有限，这样的供需矛盾催生了书画赝品的泛滥。彼时，一些书画创作者在摹仿上狠下工夫，试图以赝品充当宫廷旧藏。另外，有门路的人想方设法通过内府以赝品换宫中真迹，造成了民间的书画作品经常是真假难辨。例如，杭州西湖“昭庆寺两廊故无日不市者，三代八朝之古董，蛮夷闽貊之珍异，皆集焉。”[17]五湖四海的书画古董商汇聚书画市场，必然是真真假假，难以甄别。沈德符《万历野获编》记载：“骨（古）董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆借以糊口。”“吴门新都诸市骨（古）董者，如幻人之化黄龙，如板桥三娘子之变驴，又如宜君县夷民改换人肢体面目，其称贵公子大富人者，日饮蒙汗药，而甘之若饴矣。”[18]由此可知，明中后期，吴中地区民间书画市场蓬勃兴起，但鱼龙混杂、良莠不齐，其中书画很多为赝品。当然，这样的书画市场也对民间鉴藏家提出了挑战，为了甄辨各类书画文玩，江南地区鉴藏之风随之兴盛起来。
明代折俸制度不但促进了当时书画市场的繁荣，使得诸多传世书画杰作借此渠道流入有鉴赏眼光、财力雄厚的江南士族手中，而且有利于书画艺术的发展。但是，事物总是具有两面性，明代折俸制度也导致了书画赝品的出现，这又在一定程度上损害了明代书画市场与书画艺术的健康发展。
江南地区经济繁荣，文人雅士、豪绅富贾云集，宫廷的高端书画在此地深受欢迎。例如，江南商贾为勾结士大夫，常以书画文玩投其所好；
豪绅富贾试图通过购买古物名画来彰显自己的富贵。此外，权臣宦官则借助名贵古画的收藏增加其隐形资产。这一风气在明隆万时期尤为兴盛，如此情形下，获益于当时的折俸制度，大量书画史上的旷世经典名作迅速流入江南地区。其结果便是除了提升江南地区的文化影响力之外，极具才华的书画名家也在名迹的临摹、研习中助推了书画趣味的嬗变，促使江南地区收藏风气的四处蔓延。对一种艺术风格的欣赏和接受会吸引更多风格相近的传世书画的涌现，由此形成明中期以后“北画南渡”的格局，即出自北方政治中心的内府库藏书画，通过折俸的渠道不断被江南士族购藏，并在鉴藏、师习的过程中给予其地域性的艺术接受。
（一）书画鉴藏中的江南士族及其奢靡之风
明代中后期的书画通过折俸制度，大多流向了奢风盛炽的江南地区。李伯重在《简论“江南地区”的界定》一文中提道：“就明清时代而言，江南地区其合理范围应是今苏南浙北，即明清时的苏、松、常、镇、宁、杭、嘉、湖八府以及由苏州府划出的仓州。以上八府一州之地即江浙的核心区域，承接自宋元以来的深厚经济基础，并交通便利之天然优势，成为明代富贾豪门的聚集地。”[19]
缘于民间高端书画鉴藏，江南地区有名的士族悉数登场，如华夏、王世贞、项元汴、韩世能、董其昌、李日华、张丑等，这些鉴藏家大致可以分为鸿商富贾和文人士绅两类。他们为了得到心仪的字画，经常竭尽所能地收购和换置。如韩世能，此人没有别的嗜好，唯独把钱财都用于购置书画，晋唐名画、宋元珍本，其所收竟有百本之多，并且韩世能还喜欢鉴藏评定书画，经常与名流雅士为所藏书画品定甲乙。韩世能与朱希孝因趣味相投，关系甚好，朱希孝去世后，其所藏书画都被韩世能收下，其中便有周文矩与王振鹏的作品。严嵩曾藏周文矩的《倦绣诗意图卷》，原为吴原博的旧物，上有李煜御题：“辽阳春尽无消息，夜合花开日正西。”周文矩的《倦绣诗意图卷》后归韩世能所藏。王振鹏的《龙舟夺标图别本》也为严嵩旧物，该画精细古雅，后有王振鹏隶古诗跋。《龙舟夺标图别本》折俸流入民间后，被韩世能购藏，后归入昆山张丑的手中。这些来自严嵩父子府中的书画珍品，都有“袁州府经历司”所钤半印。而严嵩父子籍没后，归入张丑手中的书画珍品，又有“荆州府经历司”所钤半印。在今世所收藏的卷轴中，有这两府半印，并钤于首幅的，都是明中期这 20年间的宫廷旧藏。
雄厚的经济基础刺激了江南地区的奢靡之风，而书画鉴藏则是这种奢靡之风的重要体现，这一风气还引发了当时保守派人士的批判。明代范濂在《云间据目抄》中指出：“兼以嘉隆以来，豪门贵室，导奢导淫，博带儒冠，长奸长傲。”[20]范濂以此抨击江南豪门贵室的奢靡之风。明代陆楫在《蒹葭堂杂著摘抄》中提道：“今天下之财赋在吴越，吴俗之奢，莫盛于苏杭之民，有不耕寸土而口食膏粱，不操一杼而身衣文绣者，不知其几何也，盖俗奢而逐末者众也。”[21]陆楫不仅是在感慨江南的富庶，也是对这些不下农田却能衣食无忧者、不上织机者也能满身华绣者的抨击。
（二）通过鉴藏提升江南士族的声望
明代江南书画鉴藏圈名利场的逻辑表明，收藏宫廷的顶级书画有助于提升个人或家族的社会名望，进而可以转化为更高的名望与财富。明代江南地区经济发达，不乏依靠经商和土地兼并发家的巨富，如无锡的安国、邹望、华麟祥家族、嘉兴的项元汴家族，皆为声名显赫的富家豪门，经常多方求购书画。因此，明代中后期的江南地区，无论是权臣官宦，还是富商巨贾，都试图通过书画消费来结交名流雅士，以书画标榜清高，寻求社会的认同。如韩世能、张丑这样的家族正是通过拥有高端藏品实现一掷千金的炫耀性消费，同时也在江南鉴藏的网络中提升了家族的声望。再如嘉兴巨富项元汴家族，尤其青睐书画，筑有“天籁阁”“万卷楼”专门用来收藏书画，借此提升家族的声望。太仓王世贞则是文人士绅鉴藏家的代表，建有“离薋园”“弇山园”与好友共同鉴赏书画。进士出身的王世贞，眼界与学识绝非项元汴可比，王世贞曾在《弇州山人四部稿》中暗讽项元汴：“卷今为嘉兴项氏以重价购得，佳人属沙咤利矣。可怜！可怜！”而项元汴对王世贞亦看不上，戏称其为“瞎汉”[22]。尽管王世贞和项元汴两人存在文人相轻的现象，但这两人无疑都从书画鉴藏中获得了显赫的社会名望与财富。总之，明代的书画珍品经常在宫廷与民间之间来回摇摆，最终大部分还是散落于民间，成为收藏者赢得社会荣誉的精神财富。
对于高端的书画鉴藏家来说，折俸制度乃是天赐良机，他们可以通过官俸或者以重金换取内府的精品书画，借此不断提升手中书画的规模与品质。正是由于内府库藏书画作品的流出，加上民间高端鉴藏家的推动，才使得明代中后期成为江南地区私家书画鉴藏勃兴的关键阶段，这也进一步巩固了江南地区作为明代中后期三大鉴藏区域之一的地位。
明代中后期三大鉴藏区域分别为北京城、江南地区和徽州府。作为政治中心的北京城，近水楼台先得月，通过折俸，不少内府库藏书画成为宫廷权臣的家藏之物。然后是徽商与江南士族利用折俸的余温，不惜重金求购传世书画精品。毋庸置疑，得益于江南士族在财富、学养、名望方面的优势，明清以来诸多书画传世真迹纷纷由京城辗转至江南，开始了其在江南士族间的递藏历程，进而成为中国书画鉴藏史的核心篇章。
缘于明代的折俸制度，明中后期江南地区的富贾与士人有了密切交流的机会，士人的雅俗观开始渐渐影响着商贾阶层。书卷气的审美趣味与较完善的品鉴经验也在鉴藏圈相互传递，并随着书画的交易与流动陶染着市井百姓。士人标榜着自己收藏的书画作品，其价值亦在转手流动中随之升跌，并吸引着更多的人加入鉴赏与收藏的行列中。尤其是传世书画精品从严嵩、张居正等权臣手中查缴收回充归内府后，通过折俸落入王世贞、韩世能、董其昌等江南鉴藏家手中，再进一步成为华夏、项元汴、李日华等人的私家藏品之后，更容易在书画鉴藏史上发挥其更高的存在价值。
总之，折俸后的内府库藏书画流入江南私家收藏圈后，既提升了江南书画鉴藏的艺术水准和学术高度，又助推了社会性书画鉴藏风习的形成。折俸制度不仅为明代中后期的书画流通拓展了一个充满活力的渠道，也给明代江南地区的书画市场注入了优质的资源，同时也见证了该地区阶层与社会的盛衰兴替。
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