【高二叙事作文：清明节】清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。又一年清明，心中再次泛起丝丝淡淡的哀伤，挥之不去，缠绕在我的心头。清明节那天，纷纷的细雨再次如期而至。仿佛有了这雨，清明才更能显得出它淡淡悲凉和丝丝忆念的味道来。是清明成全了这场雨，更是这雨衬托了清明。望着飘洒的细雨，才更能引得人们心中那种淡淡的哀愁和思念。站在爷爷的坟前，向远处眺望，远处的山上一朵朵粉色的桃花开得正艳，翠色欲滴，像亭亭玉立的少女，肤色白里透红，静静地、悄然无息地开放出一树的美丽，一树饱满的生机，春风吹来，桃花轻轻摇摆，像要为迷人的春天献上一首鲜活的赞歌，一眼扫去，一大片无尽的桃红色把大山打扮地粉色的世界，花瓣被风吹下，在碧空中尽情舞蹈，心情飞扬！仿佛是春天的使者，把盛着香气的春天之美传递给每一个人，看到这副美不胜收的“春景图”，我心中那忧愁的思绪早已被一扫而光，随之而来的，是一种春天的味道，一种充满生机的味道。我迎着春的气息信步走到河边。河边春意盎然，一排排的垂柳摇摆着嫩绿的柳条，像碧绿的长发，伸向水面，清澈而纯净的一湖春水像一面明镜，把春天的样子，展现的淋漓尽致，永远地定格，永远地铭记。柳絮迎风飘扬，小小的嫩绿的芽儿从柳条的枝节上抽出，播撒下希望的种子。来年，它一定又会成长成一片片碧绿的柳叶。春天的气息，吸引了一群色彩斑斓的蝴蝶，似一位位轻盈的舞者，翩翩起舞，停歇在枝头，舞蹈在花丛中，动植物在这般美好的春天融合成了一体，绽放着春天生命的花朵，清明时节本是缅怀生命的时节，却有这样的生命在尽情绽放，尽情洋溢，或许古人把生命之美这般炫耀的时节定义为缅怀先人的清明节正是用心良苦，为了提醒后人珍惜生命，珍惜时间，是通过对先人的哀思让人们明白这么深刻的道理。一时间，清明的节奏不再沉重，变得欢快起来，不知不觉中，雨停，阳光闪耀在天空中，温暖着我的心灵。清明节，一个令人哀伤的日子，更是一个充满生机的日子。清明节作文９００字 清明节是我们的传统节日，每年一到清明节我们全家一起去上坟，到了坟地，我的弟弟妹妹们都等着我去玩呢。 我的弟弟妹妹都很喜欢清明节，也包括我这个小姐姐，因为我们大家可以聚在一起，一起爬山，一起放风筝，可开心了！可快乐了，可惜一年中“‘清明节”只有一次，所以我们很珍惜哦！说到这儿，我得赶快拿着我的风筝去和她们玩了，要不然他们爬山就不等我了。我走到坟前一
看他们全来了，就差我一个人。我们给祖爷爷、祖奶奶祭拜后就去玩了，爬山有两条路，一条很崎岖以前放羊时走过的山路，很难爬。还有一条是山野地上长满小草的路，人们可以轻轻松松的爬上去，但是两条路都一样远。最后我的弟弟、妹妹们一致决定为了锻炼我们的意志，上山时走那条崎岖而艰难的山路，下山时走那条平坦而长满小草的路。 上山了，我们象一只小老鼠一样“嗖、嗖、嗖”爬上去，可是爬到半山腰，他们累得直喘气，我们快要爬不动的时候，兆兆比我小一岁的妹妹对大家说：“我们要坚持，坚持才是胜利，如果我们退缩了，就是一个懦弱的人，就是一个经不起一点风雨的人”，我听了后说：“妹妹你说的对，俗话说：不经历风雨，怎能见彩虹。我们一定要爬上山顶”。“行”，大家说。我们艰难而努力的向上爬，，终于，我们爬上了山顶，大家一定会问，我们是怎么爬上去的，因为有一种信念，一直记在我们心中，那就是，坚持就是胜利。我们在山顶被清风吹过，把我们身上的“累”给吹走了。往下一看：啊！我们的家乡贵德就像一个盆地，到处绿树成荫，清清的黄河顺势而下，柏油马路像一条条白色的带子，高大的建筑物拔地而起。好美丽、好漂亮。 突然妹妹对我说：“姐姐我们一起放风筝吧”！我听了连忙点头，拿出了我的蝴蝶风筝，妹妹拿出了小鹰风筝准备放风筝。那线一紧一松风筝慢慢飞上天空，我们边跑边放，风筝越飞越高。我的蝴蝶风筝在空中翩翩起舞，妹妹的小鹰风筝翱翔在蓝天中，看到五颜六色的风筝在空中飞舞，我们的心情好高兴、好激动。 突然，爸爸、妈妈在喊我们该走了，我们只好依依不舍的收起风筝离开。这一天是我们值的怀念的日子。今天我们好快乐好尽兴。最后我要大声说：我最喜欢的节日是“清明节”。清明节作文９００字 尊敬的老师，亲爱的同学们： 大家上午好，一年一度的清明节又到了。我们迈着沉重的步伐，怀着对烈士们的无限崇敬之情来到了烈士陵园。为那些因正义而牺牲的烈士拂去尘土，凭吊烈士的英魂，缅怀烈士的丰功伟绩。 司马迁说过：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”我想，我们的这些烈士们，他们的ｒòｕ ｔǐ虽已逝去，但他们那可贵的、崇高的精神却像一团巨火燃烧着，永不熄灭。 曾几何时，在漫长的革命斗争岁月中，有我们宣恩的多少英雄儿女，
作文二：《初二叙事作文 ：清明节_3000字[1]》1800字清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”这是唐朝诗人杜牧描写清明时节，路上行人思念死去的亲人的失落心情的诗句。想起这句诗，我立即打开电脑查阅今年清明节是几月几日。“哎呀，明天就是清明节。”我立即告诉爸爸。爸爸叫我早些睡觉，明天去给爷爷上坟。想着给爷爷上坟，我久久不能入睡。第二天早上，我早早地起了床，主动帮助爸爸收拾上坟的祭品，又陪爸爸上街买了一大包纸钱、香蜡。一切准备就绪后，怀着对爷爷的敬意和爸爸、妈妈一起出发了。路上，虽然先后穿过金黄的油菜花地、粉红的桃林、嫩绿的草地，但我总觉得心情有些沉重，高兴不起来，我问爸爸：“我今天心情好像有一些忧郁，不知怎的？”爸爸说：“你是被《清明》诗感染了。”来到爷爷坟前，我们把带来的酒食果品、香蜡纸钱等祭品放在坟前，先点燃三根香插在坟头正中的空地上，接着将点燃的两支红蜡烛插在三根香的两边，再慢慢地把纸钱焚化。我跪在坟前，一边焚化纸钱，一边轻声轻语地对着爷爷的坟墓说：“我们过得很好，不用为我们担心，您在天之灵好好安息吧，我会努力读书来报答您对爸爸的养育之恩的。”然后我和爸爸、妈妈一起为坟墓培土，一捧，两捧……不知捧了多少，直到额头的汗水顺着脸颊掉到地上；我觉得流下的每一滴汗水都是对九泉之下的爷爷的深深祝福。我们在即将离开坟墓时，爸爸点燃了鞭炮，那“啪啪啪……”的鞭炮声真像九泉之下的爷爷为我们在今天的幸福大道上阔步前进鼓掌。在回来的路上，我默默地告诉自己：我一定要记住在爷爷坟前说的话，做一个好孩子，好好学习，天天向上。这是一个使我受益匪浅的清明节。夹杂着几句唐人的诗句，清明就这么杏花小雨，朦朦胧胧地到来。我随着人群，慢慢上山。山道两边，有那么多的坟墓，心里感觉不胜复杂。这些墓中人像我们一样，活过、累过、爱过、恨过、得意过、失意过，而今只有一块块碑石躲在杂草中叙述着他的光荣与泪水。向远处望去，一眼小池睡在两山之间。风水挺不错。中国老百姓家要是买房子亦或其他地皮，总会叫风水先生来瞭瞭风水．风水好，利子孙，老一辈就觉得心里塌实。在老人心里，自我是次要的，要紧的是作为生之大流的一个点滴，能够让江海永远不停地流去，波澜蔚为壮阔。接天连城，成为一个动态的永恒！有了这样的思想，不就有了万人拜山、民族扫墓的注脚吗？山上的住户越来越多，好在与我无关。自生下来起我都没经历过亲人阴阳散的生离死别。对于那些早已安睡，化为一抷黄土的老祖
宗，心底对他们赐予我生命而感谢。除此，很难在心里找到什么伤痛的感觉。只有在清明节回去焚香致祭。回想某位大爷喂过我吃饭，某位大婶抱过我，某位大伯救我于患难……种种往事，在岁月里发酵，越酿越醇。是的，去者渐多，但生机并未了无。你看，每年清明，四野的人群不是越来越汹涌了么？坟前墓后，或弯腰除草，或低头默祷，或促膝长谈，或焚香祭拜。向山下望去，个个坟前都有人在叩拜。这是一个朝圣者的行列，整个民族投入其中。叩拜我们的祖先，这是传统的信仰，中国的力量。清明节，它漂泊了几千年，渡船泛舟在时间岁月的沧海间，告诉我们，斯人在黄土间等我们，除去杂尘，作番安顿。这顿悟，令我喜不自禁。一柱香，虔诚拜倒，烟雾在山坡上弥散。清明节作文７００字记得每年的清明节，家里的气氛总是有些沉重，小时候不知道为么，现在长大了，渐渐地懂了，原来，清明节这一天，是活着的人向死去的人诉说哀思。听妈妈说，她原来有一个姐姐和弟弟，十几岁的时候，因为生病死了，这对外公外婆的打击非常大。也也难怪每到亲人团聚的日子，他们总是看着照片流眼泪。今年，爸爸妈妈商量好了，清明节我们一家陪外公外婆踏青，再不能让他们沉浸在痛苦中了。清明节也要快乐地过。清早，春光明媚，太阳公公笑咪咪的，可爱的小鸟在枝头上“叽叽”地唱歌。我们一家迎着和煦的春风出发了。一路上，我又是唱又是跳，逗着外公外婆开心。哇，公园真热闹啊！人山人海。蓝蓝的天空被五花八门的风筝给遮住了，在白云的映衬下，显得格外美丽。路旁的桃树上开满了粉红的桃花，风一吹，那桃花便像仙女一样，纷纷地落了下来，看着这怡人的景色，外公外婆的心情也好了起来。他们帮着我拿出风筝也加入了放风筝的队伍。我们使劲地跑，风筝终于飞上了天，越飞越高，好像一只快乐的小鸟在自由地遨翔。望着风筝，我们都笑了。回家的时候，我们去了舅舅的坟地。爸爸妈妈告诉舅舅，外公外婆身体很好，我们一家都很好，让他放心。我也告诉舅舅，我的学习也很好，我们家还买了新房子，马上和外公外婆一起搬进去住。默念时，我一不小心说了句“祝舅舅和大姨清明节快乐”妈妈捏了我一把，偷偷地望了外公外婆一
作文三：《叙事与抒情》3100字叙事与抒情
亚里士多德说，戏剧写（他的表达不是“写”，是“模仿”）一个完整的动作。 中国戏剧与西方戏剧的源流不同，尤其是传统艺术这一大背景不同。中国艺术有悠久的抒情文学传统，迥然不同于西方艺术以叙事为核心的文学传统，中国文学的经典是抒情的诗词歌赋，不是叙事的史诗，因此，戏曲自诞生以来，从骨子里就渗透着抒情的因素，戏曲史上被公认的经典的那些作品，多数也是因其具有很强的抒情性而流芳百世。因此，元杂剧和明清传奇的经典作品里，有很多杰作，并没有很强的故事性，也没有多少人物冲突，包括关汉卿的名作《单刀会》和汤显祖著名的《牡丹亭》，如果要用亚里士多德“模仿一个完整的动作”的戏剧理论为标准衡量，都算不上优秀作品，甚至能不能及格都难说。元剧和传奇，以文学的意境悠远与情感的炽热浓烈见长，当然不失为人类戏剧的巅峰之作，只是戏剧理论不一样，标准不一样，评价的尽度不一样，优劣的评价，也会出现歧义。
但仅仅看到中国文学的抒情传统还是不够的，确实，戏曲在文体上深受从《诗经》“楚辞”以来的文人抒情传统的浸润，但其影响，却远远不止于抒情。
中国文学大致分为两大支流，一支是以抒情为特征的诗词歌赋，另一支，就是以叙事为专长的说书讲史烟粉灵怪，民间的弹词评话，都属后一路。宋元年间诞生成熟的戏曲，大致可以看成这两大分支的合流，曲辞继承了诗词歌赋的抒情特征，结构继承了说书讲史的叙事手法。至于地方戏时代蓬勃兴起的各地方剧种的剧目，更是与说书讲史和评话弹词演义有着千丝万缕的联系。
但是还要看到，即使是诗词歌赋的影响，也不在于纯粹的抒情。读中国传统文学作品，会给人一种深刻印象，那就是优秀的诗词，皆以能够巧妙地使用动词见长，类似于亚里士多德所说的“动作”。王国维说，“„红杏枝头春意闹‟，着一„闹‟字而境界全出；„云破月来花弄影‟，着一„弄‟字而境界全出矣。”王国维更说境有“有我之境”，有“无我之境”，而他显然是推崇后者。王国维是中国古典美学的集
大成者，他的见解，代表了中国古典诗词的主流趣味，那就是，文学的抒情，不是单纯以直接表述自我心理与感情者胜，而是以描述似乎纯客观的、外在于主体的景象为佳作，而写景象，更以写具有动作性的情境为佳作。所以中国古典诗词，讲究的是“白描”，写旁人或外物的动作，借此抒一已之情。
这恰巧是戏剧的手法。
有趣的是，中国文学以抒情见长，用的却是叙述的手法。抒情与叙事是人类两种最根本的文学手法，不同民族固然有所偏好，却不能偏废。用叙事的手法抒情，体现了中华民族的文学传统中两者的互补，戏曲更是范例。
最直接的叙述，就是讲故事。即使从情感的角度看，故事也是艺术家和大众分享某种情感最好的方式，故事用情节为人物的性格和情感的走向规定了一个很具体的范围；那些广泛传播的历史演义，更用具体可感的历史架构中的人物关系以及通过人物关系和故事发展过程体现出的伦理道德取向，涵蕴其情感内容。故事以及故事的讲法，是情感和特定美学趣味最好的载体。
原来亚里士多德的理论，也是通用的，戏剧既然是一种代言体的艺术，必然重在写事而非写情，且是写别人的事。无论是不是抒情，抒的是什么情，既然用的是戏剧体，就必然要借用别人的故事，所谓夺他人酒杯，浇自己块垒，方式有很多种，戏剧的方式，就是通过讲别人的故事表达自己的内心。尽管西方的文学艺术传统和中国不一样，我们还是可以把亚里士多德所说的“动作”，理解为“事件”，或者指一个“行动的过程”，无论他最初的意思是不是这样；用这样的方式解释，戏剧都是以“事件”为中心展开的。
所以戏剧的手法，在根本上，都以“事件”为对象。于是我们才明白，为什么传统戏剧作品的核心唱段，经常用类似于“想当初”、“到如今”、“不曾想”、“却原来”的叙述模式，因为唱腔虽然是抒情的，手法却是叙事。
《武家坡》薛平贵夫妻相见，满腹心事，但他的表达却是典型的戏曲手法，用大段的唱回叙往事，“提起当年泪不干，夫妻们寒窑受尽熬煎。自从降了红鬃
马，唐王爷驾前去讨官。官封我后军都督府，你的父上殿把本参。自从盘古立地天，哪有岳父把婿参？西凉国造了反，为丈夫倒做了先行官。两军阵前遇代战，代战公主好威严，她把我擒过了马雕鞍。多蒙老王不肯斩，反将公主配良缘。西凉的老王把驾晏，众文武保我坐银安。那一日驾坐银安殿，宾鸿大雁口吐人言。手持金弓银弹打，打下了半幅血罗衫。打开罗衫从头看，才知道寒窑受苦的王宝钏。不分昼夜往回赶，为的是夫妻们两团圆。三姐不信屈指算，连来带去十八年。”
是在抒情，用的手法是叙事。
男人这样唱，女人也这样唱。传统戏这样写，优秀的当代创作也这样写。 京剧《白蛇传》“断桥”一折，历尽劫难的白素贞真情流露，向许仙和盘托出自己是蛇妖的真实身份：“你妻不是凡间女，妻本是峨眉一蛇仙。只为思凡把山下，与青妹来到圣湖边。风雨湖中识郎面，多蒙借伞共舟船。红楼交颈春无限，我助你卖药学前贤。端阳酒后你命悬一线，我为你仙山盗草受尽了颠连。纵然是异类我待你的恩情非浅，腹内还有你许门的香烟。你不该病好把良心变，你不该随法海上了金山。妻盼你回家你不见，可怜我鸳鸯梦醒只把愁添。寻你来到这金山寺院，只为夫妻再团圆。若非青儿她拼死战，我腹内的娇儿也命难全。莫怪青儿她变了脸，谁的是谁的非你问问心间！”
确实，传统剧本经常用大段唱腔做故事情节的重复叙述。晚近不少戏剧理论家以为这些只是戏里的“水词”，是传统戏缺乏文化内涵、水平低下的表现，至少也是有碍于戏剧进程的冗词赘语，有害无益，但这样的戏剧理论，无法解释为什么这些看起来极无趣的唱腔，往往是观众印象最为深刻的唱段，而且它们的流传，原因也不仅仅在于音乐。诸多“杨家将”题材的剧作，包括《四郎探母》在内，无数次地重复“沙滩会一场血战”杨家七个儿郎先后遭难的惨景；《玉堂春》里“三堂会审”，苏三不厌其烦地复述她与王金龙相识相知最后相离的漫长过程。这些，都不是真为了给观众讲故事，讲故事只需要讲一遍，除非是祥林嫂；一部戏无数遍重复一个故事，一定会有别的含意和功能。这就是为了抒情。
戏曲与生俱来的抒情功能，正通过叙事的方式得以深刻体现。
所以，抒情的戏曲，仍然是叙事的，永远是叙事的。
抒情与叙事，代表了中西戏剧最重要的分野。戏曲虽受文人的抒情传统影响，毕竟东西方戏剧，还需要遵循某些共同的规律。比如说，无论它们的起源多么不同，抵于成熟阶段，就同样是面对公众的表演，需要遵循在面向公众表演时吸引观众的基本规律；比如说，当戏剧表演成为一种独立的职业时，表演者作为一个行业，需要以特殊的方式满足基本的生存需要，由此会发展出一系列市场的或商业的手段。更重要的是，中国戏曲在发展成熟过程中，除了文人的抒情传统以外，还受到另外一些重要因素的影响。从文体上看，戏曲与文学的关系非常之密切，但是假如从行业的角度看，这答案就要打个折扣。从行业的角度，戏曲源于宋元以来城市化进程中迅速发展的娱乐业，既然要考虑到艺人的生计，要吸引观众，表演就不能不趋于追求曲折传奇的故事性。但故事的曲折离奇，并不影响情之长，情之深。只不过这样抒情，更易于吸引观众，引发共鸣。
至于相反的例子也不是没有，明中叶以后，文人们或者是以诗词入戏，或者是把戏曲当作纯粹的个人情感之发泄，尤其是入清之后，传奇的写作出现了变异，部分文人以诗词歌赋的创作心态写戏，于是传奇遂有案头与场上之分。这类“案头之作”，套用后人的新术语，朝着“淡化情节”，“淡化故事”一路演变，拒绝观众的态度很是显然，果然就不受剧场、舞台的欢迎。类似的理论与诉求，近年来也不时有所听闻。文人们以抒情为怀的戏剧写作，从舞台的角度看，毕竟是小道，案头之曲可以看成戏曲发展过程中出现的一个旁枝，既与场上关系不大，足可以存而不论。
戏曲可以不为讲故事而写而演，但是所写和所演的，却只能是故事。
作文四：《叙事与抒情》3400字叙事与抒情
在我的阅读所涉猎的范围之内，还没有发现哪位中国当代作家比汪曾祺先生更看重小说的语言问题。在《汪曾祺文集·文论卷》中，直接谈到小说语言的文章就有十几篇。此外，在个人作品集的自序和为他人的作品集所作的序言中，也多次谈到小说的语言问题。
他坚决反对这样的说法：“这篇小说写得不错，就是语言差一点。”他反复强调：“小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。”
在谈到小小说的时候，汪曾祺先生说：“小小说要做到字字珠玑，宣纸过墨不能易之，一个字不能改。”这是一个多么令人向往的境界。著名评论家阎纲先生说小小说是小说中的绝句，这个说法是很有道理的。我们要像古人写绝句那样去锤炼小小说的语言才行啊。
在《小说笔谈》一文中，汪曾祺先生用了一个小节的篇幅专门谈论小说语言的“叙事与抒情”。他说：“现在的年轻人写小说是有点爱发议论。夹叙夹议，或者离开故事单独抒情。这种议论和抒情有时是可有可无的。”
他说：“一件事可以这样叙述，也可以那样叙述。怎样叙述，都有倾向性。”
他说，倾向性不需要“特别地说出”。怎样表现倾向性呢？“中国古语说得好：字里行间。”在这篇文章中，汪曾祺先生还告诉我们，一个小说家，要懂得“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事”。
好了，现在让我们一起阅读汪曾祺先生的小小说名作《陈小手》。
陈小手满头大汗，走了出来，对这家的男主人拱拱手：“恭喜恭喜！母子平安！”男主人满面笑容，把封在红纸里的酬金递过去。陈小手接过来，看也不看，装进口袋里，洗洗手，喝一杯热茶，道一声“得罪”，出门上马„„
在这段叙述之中，我看见汪曾祺先生向陈小手投去的是一缕赞赏的目光。“看也不看”，暗示了陈小手不是一个惟利是图的人。汪曾祺先生赞赏的正是陈小手的豁达。接下来一句，“陈小手活人多矣。”除了加大赞赏的浓度之外，汪曾祺先生在这里还预付了对陈小手不幸身亡的婉惜与同情，也预付了对“团长”骄横跋扈草菅人命的痛恨。
团长的太太（谁知道是正太太还是姨太太），要生了，生不下来。叫来几个老娘，还是弄不出来。这太太杀猪也似地乱叫。团长派人去叫陈小手。
括号里的一句“谁知道是正太太还是姨太太”，意味深长，它表达了汪曾祺先生对“团长”的冷漠，到了“弄不出来”，“杀猪也似地乱叫”，作者的情感渐渐从冷漠上升到厌恶的程度。然而叙述还在延伸：
这女人身上的油脂太多了，陈小手费了九牛二虎之力，总算把孩子掏出来了。
“油脂”和“掏”是厌恶的继续，也是作者倾向性的继续。汪曾祺先生没有对“团长”和“团长太太”发表一个字的议论，但他的主体情绪已经毫无保留地抒发出来了。他是怎样抒情的呢？“字里行间”。
《陈小手》完成了汪曾祺先生“叙事与抒情”理论的实践阐述，为我们指出了小说语言的方向。这是一笔永恒的文学遗产，可以让每一个有志于文学创作的人都享用终生。
陈 小 手
汪曾祺
我们那个地方，过去很少有产科医生。一般人家生孩子，都是请老娘。什么人家请哪位老娘，差不多都是固定的。一家宅门的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶，生的少爷、小姐，差不多都是一个老娘接生的。老娘要穿房入户，生人怎么行？老娘也熟知各家的情况，哪个年长的女佣人可以当她的助手，当“抱腰的”，不须临时现找。而且，一般人家都迷信哪个老娘“吉祥”接生顺当。¾¾老娘家都供着送子娘娘，天天烧香。谁家会请一个男性的医生来接生呢？¾¾我们那里学医的都是男人，只有李花脸的女儿传其父业，成了全城仅有的一位女医人。她也不接生，只会看内科，是个老姑娘。男人学医，谁会去学产科呢？都觉得这是一桩丢人的事，不屑为之。但也不是绝对没有。陈小手就是一位出名的男性的产科医生。
陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人的手还要更柔软细嫩。他专治难产。横生、倒生，都能接下来（他当然也要借助于药物和器械）。据说因为他的手小，动作细腻，可以减少产妇很多痛苦。大户人家，非到万不得已，是不会请他的。中小户人家，忌讳较少，遇到产妇胎位不正，老娘束手，老娘就会建议：“去请陈小手吧。”
陈小手当然是有个大名的，但是都叫他陈小手。
接生，耽误不得，这是两条人命的事。陈小手喂着一匹马。这匹马浑身雪白，无一根杂毛，是一匹走马。据懂马的行家说，这马走的脚步是“野鸡柳子”，又快又匀。我们那里是水乡，很少人家养马。每逢有军队的骑兵过境，大家就争着跑到运河堤上去看“马队”，觉得非常好看。陈小手常常骑着白马赶着到各处去接生，大家就把白马和他的名字联系起来，称之为“白马陈小手”。
同行的医生，看内科的、外科的，都看不起陈小手，认为他不是医生，只是一个男性的老娘。陈小手不在乎这些，只要有人来请，立刻跨上他的白走马，飞奔而去。正在呻吟惨叫的产妇听到他的马脖子上的銮铃的声音，立刻就安定了一些。他下了马，即刻进产房。过了一会儿（有时时间颇长），听到哇的一声，孩子落地了。陈小手满头大汗，走了出来，对这家的男主人拱拱手：“恭喜恭喜！母子平安！”男主人满面笑容，把封在红纸里的酬金递过去。陈小手接
过来，看也不看，装进口袋里，洗洗手，喝一杯热茶，道一声“得罪”，出门上马。只听见他的马的銮铃“哗棱哗棱”……走远了。 陈小手活人多矣。
有一年，来了联军。我们那里那几年打来打去的，是两支军队。一支是国民革命军，当地称之为“党军”，相对的一支是孙传芳的军队。孙传芳自称“五省联军总司令”，他的部队被称为“联军”。联军驻扎在天王庙，有一团人。团长的太太（谁知道是正太太还是姨太太），要生了，生不下来。叫来几个老娘，还是弄不出来。这太太杀猪似地乱叫。团长派人去叫陈小手。 陈小手进了天王庙。团长正在产房外面不停地“走柳”。见了陈小手，说：
“大人，孩子，都得给我保住！保不住要你的脑袋！进去吧！” 这女人身上的脂油太多了，陈小手费了九牛二虎之力，总算把孩子掏出来了。和这个胖女人较了半天劲，累得他筋疲力尽。他迤里歪斜走出来，对团长拱拱手：
“团长！恭喜您，是个男伢子，少爷！”
团长龇牙笑了一下，说：“难为你了！请！”
外边已经摆好了一桌酒席。副官陪着。陈小手喝了两盅。团长拿出二十块大洋。往陈小手面前一送：
“这是给你的！别嫌少哇！”
“太重了！太重了！”
喝了酒，揣上二十块大洋，陈小手告辞了：“得罪！得罪！”
“不送你了！”
陈小手出了天王庙，跨上马。团长掏出枪来，从后面，一枪就把他打下来了。
团长说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”
团长觉得怪委屈。 红绣鞋
文／王奎山
一大早，七婶就起来了。今天是麦苗出嫁的日子。她想吃过早饭，就到贵他姑家去。她想躲过这一天，免得自己看到麦苗出嫁伤心。刚刚做好饭，麦苗就一头撞了进来。麦苗进了屋冲她叫了一声“婶”，就到西间里去了。
她没有往西间里去。平日她就不常往西间里去。那是贵住的房间，贵参军前就住在西间里。过了一会儿，麦苗从西间里出来了。七婶抬眼看了一下麦苗，见麦苗脸上竟是出奇的平静。她知道麦苗是个挺有主见的闺女，就放心了。
麦苗麻利地将平日吃饭的小方桌用抹布擦净了，又在桌边放一把小靠椅，就拉七婶往上坐。七婶明白麦苗的意思了，无论如何也不肯往上坐。到底没有麦苗的力气大，被麦苗连推带拉地按到了小靠椅上。
麦苗不答话，麻利地抹了一只碗，盛了一碗红薯稀饭，又拿了一个馍，一双筷，小心地来到七婶面前，庄重地跪下。七婶仰起头，闭上了眼，眼泪却止不住地淌了下来。麦苗说：“娘，吃饭吧！往后，娘再想吃麦苗端的饭，就难了。”
七婶只好睁开眼，将饭接过来，放到桌子上。抬眼去看麦苗时，见麦苗早已哭成了泪人儿。两个人遂抱在一起，畅畅快快地哭了起来。
过了一会儿，七婶首先止了哭，又扳起麦苗的头，用手给她擦脸上的泪。七婶说：“苗儿，今儿个是你的喜日子，高高兴兴地走。”七婶说：“啥也不怨，怨俺贵没福。”停了一下，又自言自语地说：“一个团一千多号人，人家都平安回来了，偏你……”说着又大声哭了起来。麦苗也跟着哀哀地哭。
隐隐约约地，远处传来了欢快的音乐声。七婶止了哭，细细地听。麦苗也细细地听。欢快的音乐声越来越近。七婶说：“苗儿，快回吧，人家来了。”麦苗点点头，刚走了两步，又转回来说：“啥我都给麦叶交待过了，担水、劈柴……”
七婶推着麦苗往外走。“娘，你回吧，过了三天我回来看你。”七婶一把将麦苗推出门外，转身“哐”的一下将大门关上，一时间脑子里一片空白……
不知过了多久，七婶踉踉跄跄地走进屋里。她想给贵说几句话。掀开门帘，七婶一下子愣在了那里。
贵的遗像面前，是一双红绣鞋。
作文五：《11-12叙事与抒情2》9800字叙 事
人类日常的话语交流，主要有四个方面的功能：叙述、描写、抒情、议论。叙述是客观地讲述某一事件；描写是具体说明某一事物的形态特征等；抒情是表达说话人对某一事件或事物的情感态度；议论是表达说话人对某一事件或事物的是非好坏之类的判断。
如：
“昨天下午，我去银座买了一件红底蓝花的羊毛衫，漂亮极了，就是太贵了。” 叙述：去买羊毛衫；描写：红底蓝花；抒情：喜欢；议论：太贵了。
一般重要的是叙述和抒情，因为叙述中一般会有描写，而抒情中可能也包含着议论：赞颂意味着肯定，而厌烦意味着否定。叙述又形成一门的学问：叙述学或叙事学。
经由文化的发展，独立为三种文体：叙述文、抒情文、议论文。
叙述文：买羊毛衫小记。重在过程的讲述，如时间、坐车、售货员、讨价还价等。 抒情文：羊毛衫赞歌，色彩、图案、穿上的心情啊，天也蓝了地也绿了。
议论文：论羊毛衫的价格
因为描写实际上是一种详述，而且也见之于抒情，故未独立。
叙述文与抒情文属于文学，这就是教材上讲的叙事性作品与抒情性作品。
叙事性作品：主要指小说、叙事性散文；抒情性作品主要指诗歌与抒情散文。
实际上二者难以截然分开，叙事中有抒情，抒情中有叙事，如上例。只是就侧重而言。 另有合二而一者，如戏剧、叙事诗等。
相对而言，叙事与抒情是文学艺术的两种主要手段，故值得专题研究。
叙事（ｎａｒｒａｔｉｏｎ）（ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｆｉｃｔｉｏｎ）
叙事，简单地说，就是讲故事。
讲的什么故事（事件、情节、人物、场景；表层结构与深层结构），——故事的内容（故事，ｓｔｏｒｅｙ） 如何讲的（叙事方式、叙述视角），——叙事话语（话语［ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ］，本文［ｔｅｘｔ］） 谁讲的（叙述者）。——叙述声音
（黑择明的电影《罗生门》）
差役抓住了杀死武士的强盗。在公堂上强盗承认见武士妻子美貌，强暴了她。由于武士妻子坚决要他俩决斗，在决斗了２３回后，他杀死了武士。强盗想以此夸耀自己的武艺高强。武士妻子却说，她受强盗侮辱扑到武士身上哭诉，昏了过去，手中短刀误杀了武士。这时公堂上让女巫把武士的灵魂招来审问，武士说，他妻子唆使强盗杀他，他十分羞耻，拿起短刀自杀的。砍柴人还说，其实他看到强盗与武士两人的决斗，开始由于没有讲，其实两人的武艺很平常不像强盗所吹嘘的那样，是强盗砍死了武士。
再比如《孔乙己》
一、什么是文学叙事
文学的叙事（ｎａｒｒａｔｉｏｎ）是用话语虚构社会事件的过程。
神话和史诗，是早期的叙事性文学。
（比如发大水的故事）
二、文学叙事的基本特征：
比如，说一个人好，比较好，但是，„„（主调是否定的）；反过来，说一个人不是很好，有很多缺点，但是，„„（主调是肯定的）。和就牵涉到对社会的评价，比如对中国显示的评价，就必须以赞颂为主。
再比如对下岗问题，如果对这件事的叙述，强调的是下岗者没有技能，或者说不求上进，而有人怎通过努力，重新找到工作，则就半原因归之于了下岗者本人；如果叙述强调的是下岗的大环境，重新找到的只是少数，在这个社会不可能都能找到像成功者的工作，那么强调的就是社会原因。
在恩格斯看来〈城市姑娘〉的环境不够典型不在于作者写了伦敦东头工人的消极面，而在于没有同时表现出工人阶级积极斗争的一面，没有通过伦敦东头写出十九世纪八十年代无产阶级斗争的真实状况。
二、故事
包括：事件、情节、人物、场景。
事件：
１、书生张君瑞上朝赶考，欲看望同窗好友白马将军未果，游普救寺。
母带女儿莺莺等人，护灵柩回家安葬。道路有阻，暂住普救寺
２、张君瑞在普救寺巧遇崔莺莺，一见钟情。
君瑞寄居寺内西厢，与莺莺一墙之隔，互相和诗，彼此有情，却无法相见。
３、叛将孙飞虎兵围普救寺，要抢莺莺为妻。
崔母宣布：能退贼兵者，愿以女妻之。
君瑞写信白马将军，解围，救了崔氏一家。
４、崔母悔婚，令君瑞与莺莺兄妹相称。
５、莺莺侍女红娘仗义相助，为他们传递情诗，私订终身。
６、崔母发现，但无奈，允许二人婚配，但要张生立即赴考。
长亭送别，二人恋恋不舍。
７、张生考中状元后荣归河中，终于获得美满婚姻。
情节：
情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。
英国作家福斯特认为“故事”不等于“情节”
“国王死了，不久王后也死去”故事
“国王死了，不久王后也因伤心而死。”情节。
故事只有一个，情节可有许多。
“国王死了，不久王后也被人谋杀而死。”
“国王死了，不久王后也得病而死。”
借助想象虚构，将按时间发生的事件予以重组。
既有自己对事件的理解，表现了自我意识，也便于读者理解。我们的作业中，交代不清。与之有关。
情节总是“表现为动作、反动作和矛盾解决的一种本身完整的运动。”（黑格尔）
问题是要分析动作是什么，反动作是什么（不同的反动作，往往会使作品具有不同的思想内涵），以及如何解决的。
《西厢记》：动作——男女相爱，一见钟情；
反动作——崔母（可能是父亲，可能是社会，可能是家族，也可能是性格等）
解决——考取功名（可能是奋斗、可能是社会等）
人物：
行动元与角色。
行动元：指作品中由人物体现的能够推动故事发展的一个功能单位。有时是一个人物，有时是多个人物。如《西游记》中：取经者、阻碍取经者、帮助取经者，形成３个行动元。相关人物：唐僧师徒、众妖、观世音。
角色：指有个性的人物，典型人物。
有时，人物自身的二重性，既是行动元，又是角色。如《西厢记》中张生、莺莺、红娘。
２．结构
指事件与人物组合。分表层结构与深层结构。
表层结构：
几个事件，怎么发展；多少人物及人物之间关系组合等。（略）
深层结构：
才子佳人小说：从题材内容上说，它是描写有才华的读书人与美貌而多才的官宦富室小姐的爱情婚姻故事的。情节结构上包括三个主要组成部分：（１）男女一见钟情；（２）小人拨乱离散；（３）才子及第团圆。
清官小说：（１）蒙冤；（２）受苦；（３）接近清官；（４）平反昭雪。
叙事方式
顺叙：线性时序，如《西游记》、路遥《平凡的人生》等。清晰。
倒叙：结果在先，追叙来龙去脉，如《祝福》，先写祥林嫂惨境及死讯。悬念。
插叙：中断原叙述线索，插入一些与主题有关的内容，然后继续叙述。如《水浒》中林冲遇到店小二时插叙了店小二在东京的事。行文活泼。
补叙：对前边说的已有的人或事作一些简单的补充交代。
分叙（并进叙述，双线或多线交叉）：《红楼梦》第９８回：“却说宝玉成家那一日，黛玉白日已经昏晕过去。”贾宝玉娶宝钗时，林黛玉魂归离恨省叙：
概叙：概括叙述。
《三国演义》开端：“话说天下大势，分久必合，合久必分：周末七国分争，并入于秦。及秦灭之后，楚汉分争，又并入汉。汉朝自高祖斩白蛇而起义，一统天下。后来光武中兴，传至献帝，遂分为三国。”
插叙与补叙的区别
插叙，是在叙述重要事件的过程中插进另外一件相关事件的叙述。插叙时，暂时中断原来叙述的线索，插叙完毕，仍要按原线索继续叙述主要事件。因此，对全文来说，插叙的内容只是与中心事件有关的一个片断，并非中心事件的组成部分，是文章的枝叶，而非主干。
有的插叙是为了充实内容，刻画人物，用的是回忆往事、追述过去的方法。如鲁迅先生的《故乡》，当母亲和“我”提到闰土时，作者写道：“这时候，我的脑子里忽然闪出一幅神异的图画来。”接着便插叙了一段３０年前“我”与少年闰土交往的故事，刻画了少年闰土天真活泼、机智勇敢的形象，这与眼前所见的闰土形成鲜明的对比。
有的插叙交代事物的来历或人物的身世、性格。如《红军鞋》，在写到红军为翻越大雪山准备鞋子的时候，插叙了“红军鞋”的来历和“红军鞋”在以往战斗中发挥的作用。再如夏衍的《包身工》，在写包身工烧饭时插叙了“芦柴棒”名字的由来：
“芦柴棒”着急地要将大锅里的稀饭烧滚，但是倒冒出来的青烟引起了她一阵猛烈的咳嗽，她十五六岁，除了老板之外，大概很少有人知道她的姓名。手脚瘦得像芦柴棒一样，于是大家就拿“芦柴棒”当了她的名字。
有的插叙对所提及的事情或情况作某些解释，表明今昔情况的变化。如《孔乙己》中写酒价的上涨：
傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱买一晚酒——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文——靠柜外站着，热热地喝了休息。
插叙是为了适应内容的需要，插叙的分量不能超过中心事件，不可喧宾夺主。运用插叙，有助于展开主要事件，丰富文章内容，刻画人物形象，使叙述曲折有致，结构富于变化。
补叙，也叫追叙，是行文中用三两句话或一小段话对前边说的已有的人或事作一些简单的补充交代。补叙通常是中心事件的有机组成部分，文章的关键之处。没有补叙，故事情节上就会出现漏洞，令人不解。如《水浒传》第十六回《智取生辰纲》一节，叙述在黄泥岗松林内七个贩枣的客商劫走了生辰纲。看到这里，读者自然生疑：同一桶酒，贩枣客商喝得，为什么杨志等人就喝不得？这时，作者不慌不忙地交代了吴用、晁盖等七人的姓名，并介绍了使用障眼法、当面吃酒以瓢下药的经过。这样，通过补叙使得事件真相大白。由此可见，补叙实际上是在叙
述时，故意“藏”去若干片断，到后面适当的地方再把这些片断“亮”出来，使读者恍然大悟。通过这一“藏”一“亮”，造成叙事的波澜。
补叙有放在文末的，如《小英雄雨来》就是在结尾时交代雨来没有死的原因的。也有在文章中间补叙的，如《第二次考试》，苏林教授深入弄堂调查，通过孩子之口介绍了陈伊玲救灾的经过：
两三天前，这里因为台风造成电线走火，烧毁了不少房子。陈伊玲协助里弄干部安置灾民，忙得整夜没睡，影响了嗓子。第二天刚好是复试的日子，她说了声“糟糕！”还是去参加考试了。
运用补叙，有助于更好地表达主题，使文章结构完整，行文跌宕起伏，收到出人意料的效果。
综上所述，插叙与补叙的根本区别在于：插叙插入的是基本事件之外的有关情况，去掉它并不影响事件本身的完整性；补叙补入的则是基本事件发展之中的有机环节，去掉它会影响事件本身的完整性。此外，补叙可以在篇中，也可以在篇末，而插叙只能在篇中，不能在篇末
省叙：省叙就是叙述者在确定的视角范围内，未能按视角常规说出其所聚焦的主人公应有的动作，从而隐瞒了必要的信息。它是叙述者在采用某种视角之后，在不改变视角的情况下，对该视角中出现的某些信息的故意隐瞒。
１、概念 省叙，顾名思义就是省略叙述，或者说是本应说出而未说出。“本应说出”就是在确定的视角范围内，叙述者应当按视角常规说出其聚焦主人公应有的动作（包括主人公的行为、言语、思想、情感等）。而“未说出”显然是违反了视角常规，这可分为两种情况，一是在文本的叙述时间中，有明确的时间断裂，即聚焦主人公前后两个动作是非连续性的；二是文本本身没有明确的时间断裂，但叙述者却隐瞒了其本应知道或本应表现出的一些信息。前者可称为“时间断裂”，后者可称为“信息隐瞒”。
下面分别举例说明。契诃夫在小说《渴睡》中讲述了一个照看小孩的女仆掐死孩子的事：
瓦尔卡笑着，挤了挤眼睛，向那块绿斑摇一摇手指头，悄悄走到摇篮那儿，弯下腰去，凑近那个娃娃。她掐死他后，就赶快往地板上一躺，高兴得笑起来。因为她能
［１］ 睡了；不出一分钟，她已经酣睡得跟死人一样了„„
在这一段中，聚焦主人公瓦尔卡从“凑近”到“掐死”的动作，叙述者给省略了，而按第三人称全知视角的常规来说，这一“掐”的动作显然是应当给表现出来的，而现在明显有了一个时间的断裂。
对第二种省叙，加缪的《局外人》体现得非常明显。小说以第一人称的内视角来叙述故事，但“我”自始至终没有透露“我”对妈妈去世的心理感受，虽然他说过“像大家一样”爱自己的妈妈，但这显然不能解释他在妈妈葬礼上的冷漠；另外，他也没有透露杀人的动机，虽然他也说过是因为“太阳”，但这同样不能让我们满意。这样，信息便在应透露中给隐瞒了。《追忆似水年华》中，马塞尔不肯透露对斯万之死的情感，也属此类省叙。
在《等待戈多》中，我们会看到一种不漏痕迹的高明的省叙。看下面这段爱斯特拉冈和弗拉季米尔之间的对话：
爱斯特拉冈：我刚才问了你一个问题。
弗拉季米尔：啊！
爱：你回答了没有？
弗：胡萝卜的滋味怎样？
爱：就是胡萝卜的滋味。
在这里，爱斯特拉冈所问的那个“胡萝卜的滋味怎样？”的问题，在此对话之前的文本中根本没有出现，这就必然与戏剧本身所具有的时间的“当下”性或“在场”性产生强烈的矛盾，从而给我们造成一种时间的“缺失感”，但不管这时间是谁（爱斯特拉冈还是弗拉季米尔）丢失的，人生的荒谬感便由此溢出。先锋艺术《４′３３″》可以看作是省叙的极端了。
总上所言，如果我们给省叙下一个较为周全的定义的话，省叙就是叙述者在确定的视角范围内，未能按视角常规说出其所聚焦的主人公应有的动作，从而隐瞒了必要的信息。热奈特说：“传统的省叙是在内聚焦规范内省略焦点主人公的某个重要行动或思想，无论是主人公还是叙
［３］述者都不可能不知道这一行动或思想，但叙述者决意对读者隐瞒。”这就比较明确地指出了
省叙作为一种视角违规现象的特质，虽然省叙并不一定都采用内聚焦的叙述方式。
在这里我们强调“视角常规”，是因为在一些视角常规之外的省略叙述现象是不能称之为严格意义上的省叙的。比如在鲁迅的《故乡》中，闰土是如何由一个带着银项圈，在金黄的圆月下，向一匹猹尽力刺去的活泼的十一二岁的少年变成一个麻木、呆滞、木偶式的“老头”，文本中并没有叙述，但这并不能称为省叙，因为“我”并没有亲眼目睹闰土的变化，因此这种省略是理所当然的，并不具有修辞的作用。而在一些看似省叙的叙述中，由于视角的转移而弥补了聚焦主人公暂时的离场所形成的时间的缺失，这也不能称为省叙，因为在这种看似省略中，叙述者并没有明确的省叙意识。比如《三国演义》中关公战华雄一段：
（关公）出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大震，喊声大
举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中
［４］ 军，云长提华雄之头掷于地上。——其酒尚温。
这里的聚焦主人公是关公，但其杀华雄的场景并没有叙述出来，可本文却通过视角的转移，即转移到众诸侯上，从而把这段时间给弥补了过去，使文本并没有形成时间的断裂，由此我们很难把它称之为省叙。申丹说：“‘省叙’与叙事视角无关，但与叙述声音却直接相关，因为它是叙述者在采用某种视角之后，在不改变视角的情况下，对该视角中出现的某些信息的故意隐
［５］瞒。”也就是说，省叙已先在地确立了视角的非变性，而所有视角的改变是很难称为省叙的。
另外，我们还要区分与省叙相关的几个概念，比如概述、空白等。省叙很容易与概述相混淆。“我不打算再这儿浪费时间描述此地的风景„„”，“两年以后„„”，“几年的幸福时光过去后„„”，像这些句子实际上都是一种概述，因为在看似省略中，叙述者及读者在内心中已略过了那没有具体描述的空间与时间，这也就使得文本并没有给读者造成强烈的时间断裂感；而且概述的作用并不在概述所指向的内容上，而在概述所形成的前后时间的对照中，也就是说，概述的意义并不在概述本身，而在其作为一种手段所形成的时间的跳跃感或飞逝感。（而与之相对的是，省叙的意义正在它本身所省略的内容上。）比如《三国演义》的开篇：
话说天下大势，分久必合，合久必分：周末七国分争，并入于秦；及
秦灭之后，楚、汉分争，又并入于汉；汉朝自高祖斩白蛇起义，一统天
［６］ 下，后来光武中兴，传至献帝，遂分为三国。
这一段显然是典型的概述，而此概述所形成的时间的飞逝，正给人一种强烈的生命及历史命运的悲怆感，而这一意义显然不是通过所概述的某一具体内容呈现出来的。
从某一方面，我们也可以把省叙看作是一种空白，但传统意义上的空白主要是接受美学的一个范畴，是针对读者提出来的，而省叙是针对文本本身而言的。另外，空白并不一定实有时间上的断裂或信息的故意隐瞒，它是文本在其整体的运作过程中所形成的、启发读者思考的“不［２］
定点”，可以说，它是“有中之无”，而又“无中生有”，而省叙就是一种“无中生有”。比如马致远的《天净沙·秋思》。从整体上看，文本中并没有明确的省略现象，是一种整体之“有”，但文本中又确有许多没有讲述出来的东西，如这是个什么地方？断肠人有什么样的特征？他为什么浪迹天涯？等等，可这又绝不是叙述者的故意隐瞒，因为文本本身并不是必须向读者提供这些信息的，即便我们不知道这些，也绝不会影响我们对这首诗的理解。因此，这些未讲述出的内容，只能算是文本本身运作中的“不定点”，是空白的美学意义的体现，与执着于所省略的内容的省叙是不同的。
由以上辨析我们可以看出，省叙应当作为一个独立的理论命题而呈现其自身本有的特色，可一些叙事家在讨论它的时候，往往有含混不清的倾向，比如把概述也看成是一种省叙，省略与省叙也未能很好的区分，其中有交叉和重叠的地方等，因此，澄清省叙的概念对我们进一步研究它有着重要的意义。
２、意义 关于省叙的意义，很多叙述家并没有明确而集中的论述，胡亚敏在《叙述学》中
［７］［８］说，省叙“具有加快节奏的功能”，即雷蒙—凯南所说的“促进”功能，这并不错，但省叙
在根本意义上说，并不就是以促进时间跃进为目的的，或者说，省叙的意义决不仅仅在形式上，而更在内容上。我们可从两方面来理解：
（１）在具体的文本，尤其在现代主义的作品中，省叙所形成的时间缺失往往会与描写所形成的时间膨胀，构成一种无法弥补的张力；而在这种张力中，本来重要的事件的意义，却因描写的侵占而在省叙中被无情地淡化或取消。
比如在福楼拜的《包法利夫人》中，对包法利夫人来说非常重要的事件——怀孕却被叙述
［９］者省略了：“等到他们三月份离开托特的时候，包法利夫人已经怀了孕。”而日常的琐事却
被详尽地描写出来，这样，本来重要的事件序列被日常琐事所占据，这也就取消了本来重要的
［１０］事件的意义，从而“反映一个人存在的空虚、无聊和乏味”。我们说，现代主义作品在趋向
［１１］一种客观的、非人格化的、戏剧式的，或者说“显示”的、描写的创作中，却有着内部的时
间的断裂，从而在张力中引人深思。从某种意义上说，这也可以看作是现代主义作品的一种运作动力吧。
（２）从文本与读者的关系上看，省叙所形成的“无”与读者阅读常规的“有”之间形成张力，而这种张力与空白所形成的张力是不尽相同的，至少在强度上。而且，空白所形成的张力是一种在不和谐中走向和谐，而省叙所形成的则是一种几乎无法弥补的张力，或者说这种张力所形成的是一种几乎无法和谐的“敞开式结构”。比如我们常说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，虽然哈姆雷特在每个读者的心中不一样，从而形成文本与读者之间的张力，但在每个读者的心中都能找到一个适合于自己或能存放于其内心的哈姆雷特，从而达成文本与读者之间的和谐。而在《等待戈多》中，那丢失的时间似乎要永远与我们坚硬地对峙着，并可能会一直持续下去，萦绕在我们的心头。现代主义所给予我们的那种紧张或不安感也许正在于此。
３、从省叙与概述的对比中我们看到，古典作品中使用概述显然是为了实现时间的整体，并在时间的快速流动中揭示人生或宇宙的某种规律或命运，比如我们上面所举的《三国演义》开篇的例子。而现代作品大量使用省叙却在时间的断裂中让人去深思断裂处的意义，或者说，省叙在看似时间的省略中实际上却更关注时间的瞬间，而这正可以看作是现代主义的时间追求。
总之，省叙因其省略而产生张力，并带来特有的意蕴，正如董小英所说的：“非连贯性叙述，由于它的序列的断裂或不完全叙述，迫使读者根据序列程序将其还原，恰恰由于这种还原，会吸引读者注意力，增加他的想象，使他感到断裂之处所蕴涵的情感与意蕴，理解作者的微妙
［１２］用心。”这是不错的，但要注意与空白所形成的意蕴之不同。
３、根由 那么，叙述者为什么要省叙呢？米克·巴尔在《叙事学：叙事理论导论》中谈了两点，一是事件令人痛苦或难以形于言表而保持沉默；二是通过保持沉默而“试图取消它”，
［１３］从而“达到除魔驱邪的神奇目的”。 对于第一点，我想省叙并不仅仅体现叙述者的情感倾向，
他实在也是通过这种省略来引起读者的思考，以与之共鸣。在前面我们所举的契诃夫的例子中，叙述者当然有难述之情，因为无论如何，掐死人总是残忍的，更何况是一个十一二岁的小女孩呢。但此处的省叙，更多的显然是通过时间的停顿，给读者提供一个思考的空间。根据上文，我们知道，此时的瓦尔卡正处于一种因主人虐待而导致的精神恍惚中，从而误把娃娃当作不能使她安睡的敌人而生掐死之心，这也就强烈地谴责了主人的残忍。省叙此时正形成了生与死之间的强张力。
对于第二点，《追忆似水年华》中马塞尔对小表妹的省略正可作为例证。热奈特说：“在
［１４］全家福中漏掉一个人物只能定为省叙，而且贬责的意义说不定因此更强。”这里的“贬责”
显然有取消的意义，从而体现了叙述者的情感态度。
然而以上所言只是从文本意义上讲的，从现代主义的思想观念上看，省叙也许正体现了它
［１５］的一种叙述方式。罗刚说：“现代小说采用省略要比古典作品频繁得多”，而之所以如此，
也许省叙正体现着现代主义的某种美学追求：对破碎或碎片的钟情。卡尔在《现代与现代主义》
［１６］一文中评艾略特时，指出了他的诗的“以拼贴画和图案拼贴为具体体现的那种思维方式”，
［１７］而“这里的关键是碎片。叙述的基础在于断续性”，而这种断续或断裂有时会一直延续到意
［１８］识流小说，从而“连感觉也是断裂的”而人物甚至也会因此而成为碎片。斯特林堡说：“我
们人物是过去和现在两个阶段的文明的混合，是来自书报的碎片，人性的碎片，华丽衣服的碎
［１９］片，它们被拼凑到一起，构成了人的灵魂。”这可以说典型地体现了现代主义的美学追求，
而这与传统的叙述风格显然是不同的。刘熙载在《艺概·文概》中说：“《左氏》叙事，纷者
［２０］整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之，剪裁运之，斯为大备。”这
实际上正是典型的古典主义追求和谐的叙述方式；而这种叙述方式，即使有“断”，也要有“续”，
［２１］刘熙载称赞《庄子》叙述方式的“断续之妙”，正在于此，这显然与现代主义的追求是不同
的。
但现代主义的这种打破和谐的叙述风格，并不是在与读者为难或忽视读者，而恰恰是在一种强张力中引起读者的思考，或者说通过“陌生化”来唤醒读者已沉睡麻木的心，以达到深层对话的目的。巴赫金的复调对话理论正建立在对妥斯陀耶夫斯基作品的分析的基础上。董小英说：“打断了序列或者说是序列的不完全叙述，在小说的行为内容中留下空白，要读者参与程
［２２］序安排，设想结局，这就是对话性叙述，是作者与读者对话的对话性形式。”把省叙看作一
种“对话性形式”虽太过空泛，但确也能反映出其根本的内在特质，这也许正是现代主义在深层所流淌着的潜流。
叙事视角
第三人称：客观性视角，宏观、自由。
第一人称：主观性视角，细腻、逼真。
第二人称：亲切感。有些日记体小说。
叙事者的声音
１、现实中的作者———现实中的读者
隐含的作者：就是从文本中所建构出来的作者形象，是作者在本文中所表现出来的“第二自我”。
马原的《虚构》：
我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一
点耸人听闻。我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉
字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是一个例外。
„„我就叫马原，真名。我用过笔名，这篇东西不用。
读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。„„我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民，说不定你们中的好多人会在人群中认出我。我不希望那些认真的人看了故事，说我与麻风病患者有染。„„
相同的自我在作品中会表现不同的自我，或隐含的作者。
鲁迅——《社戏》中的作者是欢快的，《孔乙己》中的自我是哀叹的，《狂人日记》中的自我是愤懑的。
叙述者则不一样：《孔乙己》的叙述者是冷漠的。
一般来说，第三视角叙述，叙述者与隐含作者比较接近。
２、叙述者与故事
传统话本小说：说书人常常撇开故事内容，直接对听众进行道德训教。
３、叙述者的声音
内心独白：一种依赖语言的意识活动。没有他人参与的“自言自语”。哈姆雷特的“生存还是毁灭”的独白。
复调式：指在同一叙事中并行着两个甚至更多的声音的叙述方式，由此而使得叙述者与潜在的声音形成一种对话关系。
陀斯妥耶夫斯基 《罪与罚》
如：祥林嫂：“我真傻，真的”
（１） 别人说她傻；
（２） 忏悔；
（３） 希望以此来换来别人的同情；
作文六：《记叙抒情文》5200字三 大 禁 忌
‧ 重敘事而輕感受：文章滔滔不絕記敘件經過而忽略感受（「記一次ＸＸ的經過和感受」一類文章最易犯此毛病）。
‧ 敘事帄淡欠輕重：一般同學敘述事件時仿似流水帳，帄鋪直敘，全無剪裁，
主次不清，輕重不分；更劣者就東拉西扯，隨想隨寫，全無條理可言。 ‧ 感受與事件無關：同學所抒發的感情與所述事件無關，例如１９９９年第二題：「聽友人立群傾訴心事有感」，有的同學所抒發的感受有如天馬行空，茫無邊際，與所聽毫無關連，這就是一大缺失 。
作 法 提 要
‧事件始末要清楚： 一篇記事文的要素應包括六何（何時，何地，何人，何事，為何，如何），這樣全篇文章才會完整。例如《花潮》一
文就包括這六項要素。
‧詳略主次要分明： 與主題有關的事宜詳寫，其他的宜略寫。敘事要有層次，
前因後果要交代清楚。
‧抒情真摯和具體： 不能以泛泛之詞說出自己的感受，例如，我感到很高興／
沉悶等，宜以具體事件反映你的感受。一件感人的事不一
定要用「慘」字，宜用各人的行動來反映這是一件喜事或
慘事。如能寫出真感受則更佳。
‧第一人稱說故事： 由１９９３年至２００１年九年以來，記事文全要求以第一人稱
書寫，考生如以第三人稱寫作，則會變成記述別人的故
事，以致離題萬丈。
‧順敘倒敘皆相宜： 記事可用順敘或倒敘。如用倒敘則要注意前後呼應，否則
會變成不合邏輯。
‧句式修辭多變化： 句式宜多變，可使文章生色不少，宜多用
比喻，排比，擬
人。
１９９３年﹕記一次患病的經過感受 ﹝記敘抒情文﹞
分析：
抒寫個人的情懷感受。
報告﹕
此題表現最佳，原因是每人都有患病的經驗，題材俯拾即是，而且考生一般長於
哲理的領悟等，已中肯綮。成績普通者，亦能掌握患病的經過與感受兩部分去描述，只嫌經過太詳而感受不足或不深，在文末收筆時才略提父愛母愛之偉大或健康之可貴等。至於成績劣者，只敘述患病的原因及經過，完全忽略感受；加上文辭拙劣，內容乏味，敘述又欠條理，是以不獲好評。
１９９６年：記述你一次遲到的經過和體驗 （記敘抒情文）
分析：
清楚交代遲到的原因，其間的情形和遲到的結果，如只述結果，不提經過，則敘事有欠完整；所寫體驗部分，可寫因整件事而引發的感受和想法，亦可寫只由經
過或結果而引發者。
報告﹕
這的表現十分參差，考生十居其九以上學遲到為題材。遲到原因不外晚睡遲起而鬧鐘不靈，或遇交通阻塞，或風雨所阻等理由。考生文章題材雖然接近，表現手
文句不通、不達意；其過程
交代不清，其體驗常嫌誇張，甚或不合情理。更有略而不談體驗，則不合題目要求，分
１９９７年：
分析：
其中一者，如只述經過，不提感受。至於誤會的由來，事後能否水落石出，如能
報告﹕
這題的考生大都以在學校或同學家中被誤會偷竊財物為題材；又或在學校被同學誤會與另一同學相戀而成為眾人的取笑對象，題材略嫌褊狹。文章優劣之分在於試用以下文句做文章的開頭，寫作文章一篇：「今天我被人誤會了，那種感覺令我不能忘懷。事倩是這樣
的：」 （記敘抒情文）
無深刻的描述，因而成績帄帄。一部分考生的文章，整篇詳述誤會的經過與事後沉冤得雪，完全忽略感受，又因要顧及誤會的結果，時間牽涉數天，甚至數星期之後，與「今天被人誤會」的「今天」產生時間上的矛盾，誤會變成不是當天發生，加上文筆不通順，成績自然低劣。
１９９８年﹕ 「某天放學後，我與三兩知己到球場打籃球，突然發現遺失了自己
心愛的書包」，以「我心愛的書包不見了」為題記下整件事的經過
和感受。 ﹝記敘抒情文﹞
分析：
但不應流於堆砌或泛泛而論，而感受應與整件相關。若文章只提遺失了書本、文具或其他重要的東西，完全沒有提「書包」
報告﹕
此題考生表現稍佳。因題目要求較具體明確，且生活化，考生或其朋友具真實經驗及能親身體會，故較容易掌握。部分能力較高之考生，能清楚交代遺失心愛書包整件事的經過和結果，指出「心愛的書包」的特殊意義，並能交代「三兩知己」
帄舖直敘，且重敘事而輕感受。雖有感受亦只略略提及或流於堆砌。其下者則輕重倒置，或單單詳述書包心愛之由來，或細寫球賽之激烈情況，且未能切合題目要求，表現自然欠理想。
分析﹕
立群所訴心事的內容或方式等有關。「有感」是指因友人的說話或表現而引起的面倒向友人傾訴心事而全無聆聽友人立群的說話，則不切合題旨。
報告﹕考生表現較佳。考生多可憑自己的經驗而決定文章內容，並可作較深入的剖析及抒發感想，故每多情辭並茂之作。大多數選作此題之考生均能掌握題目重
情而生感觸，或因共鳴而抒感懷。有隨聽隨寫，亦有簡單交代所傾聽的心事後而抒發所感。然亦有表現欠佳者，重敘事而輕抒情，或三言兩語便將有感交代過去而未能掌握題目重心是「有感」，故有主次不分的表現。等而下之者，其所感有如天馬行空，茫無邊際，與所聽毫無關連，誠為一大缺失。
２０００年：郊遊迷途記 ﹝記敘文﹞
分析﹕
此題要求考生記述郊遊迷途的經過。迷途的梗概要清晰，但作結形式則不拘，
郊遊的經過而又全無迷途的情節，則不合題目要求。
報告﹕
選作此題之考生有一通病，就是多未能扣緊「郊遊迷途」的題旨。其記敘多
側重郊遊的過程，迷途經過及迷途心境的描述，則如蜻蜓點水般以片言隻字輕輕帶過，使文章詳略失當。內容方面，多帄帄無奇；寫迷途之因，多是因追逐白免、小狗、蝴蝶甚或遇見鬼怪所致。反之者，在略述郊遊迷途後便加插詳細的怪力亂
大體而言，本題如能扣緊郊遊，並簡單記敘迷途因由、經過及心境變化等，便能切合題旨之要求。
２００１年﹕ 珍貴友情失而復得有感 ﹝抒情文﹞
分析﹕
「失去」而生，也可因「復得」而起，亦頇兼寫得失二者之感受，主次輕重則可隨意，惟所寫的友情應有珍貴的味道。寫作手法方面，考生可採用任何抒情及敘情」完全無關，則不切合題旨。
報告﹕
此題表現一般，優劣分明。考生在本題的通病是多偏重敘事而弱於抒情，以及未
感受之抒寫，偶有感受亦嫌片面，甚至有些考生只敘事而缺抒情，對於本題之重心「珍貴友情」、「失而復得」、「有感」顯然未能充分掌握。
２００２年： 接到一個令我喜出望外的消息有感 ﹝抒情文﹞
分析﹕
消息有關，不宜憑空抒情；如考生所寫與接到消息完全無關，則不切合題旨。
報告﹕
此題表現比稍好。選取本題之考生，其通病是著重記述接到消息的前因後果，而忽略題目重點是在於抒懷；又或所感未能扣「消息」而引發，故重於敘事而弱於
試用以下文句做文章的結尾，寫作文章一篇：
「姊姊回來了，媽媽終於可以鬆一口了！」
錦雯
媽媽望著牆上的吊鐘一搖一擺，每秒每分地數著，輕歎說：「姊姊還未回來，我快要斷氣身亡了。」她右手緩緩地搖著搖籃，左手輕輕的拍那個令她喘不過氣的「小魔怪」──孫女一心。
姊姊半年前誕下一心，初為人母的她對著可愛的小寶寶難免有點生手，但仍然照顧得女兒健健康康，精靈活潑。萬料不到姊姊一次出外探親，竟令媽媽這個
姊姊將手中寶貝交給媽媽，輕對女兒說：「媽媽很快便回來，記著聽婆婆的話。」一心笑了表示明白，但我卻感覺到這一笑絕不簡單。
分手過後，媽媽便抱一心入房，繼續她的甜夢，還對我說說不定她一睡便睡
拍她的胸口安慰她。一心停了哭，媽媽以為難題解決了，於是再放下她。一心還
得到。不知她身上和床有排斥力，還是頑皮地戲弄媽媽而獲得樂趣。最後，媽媽輸了，一直抱著一心玩。
也累得沒力，便將一心放在沙發上玩「變臉」，一心非常愉快，格格地笑起來。媽媽雙手一開一合，臉上一笑一哭，過了一小時後媽媽快要累死了，只是休息一會，那個「大帝」餘興未盡，竟要繼續看表演。她發脾氣而且翻來翻去，不肯罷
休，差點兒跌在地上，幸好我身手敏捷，一手把她抱住才逢凶化吉，卻令我擦傷了。算吧！誰叫她是家中的珍寶。
伴她玩已經那樣辛苦，餵奶的難度可想而知。一心是個有耐性的人，因此她喝奶的速度比別人慢了兩三倍。我和媽媽交替餵奶，另一個在旁為一心打氣：「加
鐘聲，我興奮地叫：「姊姊回來了，媽媽終於可以鬆一口氣了！」
評語﹕ 動；亦能藉媽媽的忙碌襯托文末的輕鬆；文句流暢，聯想豐富，寫得很好。