[摘 要]秦文琛唢呐协奏曲《唤凤》是他赴德国学习前创作的民族管弦乐队唢呐协奏曲，作品饱含作曲家对草原文化的深情与眷恋。“单音”技法作为秦文琛音乐语言的标志之一，在《唤凤》中同样得以运用。分析研究“单音”技法的学术性文章大都有关于其文化来源与腔化处理，而笔者将从乐队合奏的单音与其文化内涵继续探究“单音”创作技法。
[关键词]秦文琛;草原情结;单音;合奏单音;呼唤音响
[中图分类号]J632.1 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）04-0148-02
1996年，应中国青年民族乐团委约，作曲家秦文琛创作了唢呐协奏曲《唤凤》。1997年5月，作品上演于北京音乐厅。纵览中国现当代作曲家们的创作，以“唢呐”作为主奏乐器的作品是较为罕见的，而这也正是这部作品成为本场音乐会中唯一一部委约作品的原因。作曲家秦文琛出生于内蒙古鄂尔多斯市伊金霍洛旗，自幼学习二胡、三弦等乐器，并未系统学习过唢呐演奏。但凭借多年以来学习民族器乐的经验以及作曲家自身对于民族乐器的理解，其创作的唢呐协奏曲《唤凤》成为了中国当代唢呐音乐的代表之作。
一、“单音技法”的文化渊源与单音的“腔化处理”
唢呐协奏曲《唤凤》首演于1997年，在这部作品上演的一年后，作曲家秦文琛赴德国埃森国立音乐与戏剧学院学习。作曲家金湘在《际之响 秦文琛的音乐》一书中写到：“在秦文琛的作品中，最具特色、最精彩的部分，来自他的草原生活。[1]”唢呐协奏曲《唤凤》作为秦文琛出国前的代表之作，蕴含着作曲家对中国民间音乐、民乐创作的理解与突破，同时也深藏着作曲家对草原文化与蒙藏宗教文化的眷恋与传承。
在有关秦文琛音乐研究的学术性文章中，“单音”技法是最常被提及的。在郭树荟教授的文章《单音所营造的创作手法与音乐精神——有关秦文琛的际之响》与李吉提教授的文章《五月的圣徒的单个音表述和节奏技术》中，两位学者均详细阐释了秦文琛“单音”作曲技法的文化来源与这一技术在《际之响》和《五月的圣徒》两首作品中的具体运用。在对单个音的表述过程中，“腔化处理”是在秦文琛的音乐中较为常见的处理方式。在音乐理论家沈恰的《音腔论》中，音腔被定义为“在音的过程中有意运用的，与特殊的音乐表现意图联系的音成分的某些变化[2]”。而对极少的音乐材料进行“腔化处理”，其美学理念则始终根植于中国传统艺术之中。美籍华裔作曲家周文中曾在《亚洲美学与世界音乐》一文中写道：“每个汉字都可以是一个自给自足的事宜、图像及音响单位……中国人既认为一个乐音同时具备着音高与音色，其本身也就可以是一个音乐过程。”
在作品《唤凤》中，“腔化处理”的单音主要被作为模仿“鸟鸣”的音响使用。例如在排练号6处，独奏唢呐围绕中心音D开始独奏，装饰性的F和C不断出现，并以滑音、颤音、跳音等演奏法演奏，模仿凤凰的鸣叫。而在这一乐句的末尾（62小节），唢呐使用花舌吹奏长音并渐强，刻画了凤凰奋力疾呼的场景。而在排练号8处，长笛一、二声部以及高音唢呐一、二声部模仿群鸟争鸣的场景，这一场景刻画了凤凰将要投入火种前群鸟的恐慌。
带有向上滑音的同音重复以及花舌的反复使用，将音响推向嘈杂、混乱。方框中的音均为带有向上滑音的十六分音符，快速的同音重复和不断的滑音将惊恐状态中的鸟鸣声刻画得入木三分。
在刻畫人声时，作曲家同样使用了腔化处理的方式。例如，在作品排练号27，第240小节处，二胡与中胡拉奏长持续音D。而独奏唢呐则以A为中心音吹奏带有草原长调韵味的线条。
从谱例中可以看到，中心音A以较长时值的音符反复出现，之后反复以滑音的方式进行至C，且音量逐渐增强，营造出一种由远及近的听觉效果。而在低音D的衬托下，草原上的长调似乎就隐含在其中。
因此，腔化处理不仅是秦文琛利用单音构建音乐的技术手段，同时也是作曲家个人的成长经历在其创作实践中的映射。作曲家秦文琛在其作品中对“单音”技法的运用是较为广泛的，在作品《际之响》中，作曲家使用单音“B”表现宗教与自然;在作品《五月的圣徒》中，作曲家使用“D、E、G、F、D”五个单音构建全曲，表现作曲家对宗教的虔诚与敬畏;而在作品《唤凤》中，作曲家只使用了“D、E、A、D”这四个音，描绘了“呼唤凤凰”“凤凰涅槃”与“凤凰重生”。
二、《唤凤》中乐队齐奏的单音与其文化内涵
在唢呐协奏曲《唤凤》中，不预设主题、无和声、无旋律是较为突出的特征，而音乐的进程则是通过音色的对峙和音响密度的对比来推动的。在乐队编制中我们可以发现，除独奏唢呐外，乐队中还配置了三支高音唢呐、三支中音唢呐和三支低音唢呐。在研究与《唤凤》有关的文献资料的过程中，笔者发现，学界对《唤凤》中的中心音技法研究大都集中在中心音技法的文化渊源与中心音的“腔化处理”等方向，而对乐队齐奏的中心音与其所表现的意象的研究则较为缺乏。从乐曲整体来看，唢呐独奏作为“凤凰”这一主角的表现者，起到引领与带动的作用，但吹管组、拉弦组乐器的单音合奏，同样具有推动音乐发展、营造音乐意象的作用。其中，由高音唢呐、中音唢呐、低音唢呐、高音笙、中音笙和低音笙齐奏的“呼唤”音响，是“合奏单音”最为凸显的音响之一。
九支唢呐齐奏同一音高，所形成的磅礴气势与独奏唢呐间强烈的对比，正是作曲家所追求的效果。而这样的音响效果所表现的则是《唤凤》这一主题中“呼唤”的声响。“呼唤”音响在全曲中共出现八次，“呼唤”主题的出现，预示着独奏唢呐即将进入。这也意味着独奏唢呐所代表的“凤凰”是经过吹管组乐器的“呼唤”才出现的。“呼唤”音响第一次出现在排练号5，第39小节处。七个声部全部吹奏“D”，且全部强奏。在演奏时，作曲家还要求唢呐演奏员将喇叭口朝上，使音从乐队中分离出来，形成一种红火、嘈杂的气势。这样的“嘈杂”不仅来源于乐器本身的特性，同时也来源于每个声部进入时向上的滑音（）。这一滑音所形成的偏差经过唢呐强奏的放大，便形成了作曲家所希望的“粗糙不堪”。而作曲家对“粗糙”的钟爱源自作曲家早年的经历。[3]九支唢呐与笙的齐奏营造的恢宏的气势，而这样的音响也很容易使观众联想到蒙藏宗教仪式音乐中所使用到的西藏铜钦[4]。作为召唤信徒的宗教法器，西藏法号的用途和意义与作曲家所要表达的“召唤”不谋而合。