六、湖南《目连救母》的渊源
湖南《目连救母》剧本的由来，前辈老艺人保留的抄本或木刻本，大都是坊间翻刻的明郑之珍改编的《劝善记》，而且多是清后期和民国初年的刻本。老艺人都说这就是本剧种的传统本。有的手抄本经我对照，也是郑本。于是，湖南目连戏源于《劝善记》，几乎将成定论。但我近三十年的考究，事实并非如此。因为凡老艺人拥有木刻本的剧种，实际并没照这个本子搬演。《劝善记》只能视为一个参照本，但二者之间关系又非同一般。
明清两代的《目连救母》刻本，目前我们只有郑之珍的《劝善记》和清代官庭大戏《劝善金科》两种。从湖南各剧种的演出本看，更多的是接近明代的《劝善记》，受《劝善金科》的影响不大，仅发现辰河戏的《老汉驮妻》单出中，多了一个娃娃丑小叔子，和《劝善金科》本相同。到底是湖南的目连戏即来自郑本，而在郑本的基础上大加以发展?还是在湖南原有的目连戏基础上吸收了郑本?其间错综复杂，还得从《劝善记》本身说起。
我所见到的资料是，在明代，除了郑之珍的《劝善记》而外，还有祁彪佳的《远山堂曲品》中“杂调”类载有《劝善》条“凡百有九折，以三日夜演之，哄动村社。”“全不知音调，第效乞食嚞儿沿门叫唱耳。”祁彪佳出生于郑本成书之后，他看到的《劝善》却绝非郑本。因为《远山堂曲品》被收入《中国古典戏曲论著集成》第六卷时，编校者在前面的提要中说得很清楚“此外又有杂调一类，专收弋阳诸腔剧本。”那么，《劝善》收在“杂调”类中，据上说自然属“弋阳诸腔”剧本。不过祁彪佳认为的“杂调”《劝善》，是“全不知音调”，“效乞食瞽儿沿门叫唱”的说法，是不是一种“锣鼓击节，不托管弦”的声调呢?至少证明不是郑本，因为经郑之珍改编过的是昆腔本。另一个也是明代人张岱，他出生也比郑之珍晚，他在《陶庵梦忆》中的“目莲戏”条所记，也是演出“三日三夜”，虽没点明唱的声腔，但所记的内容如“刘氏逃棚”，“招五方恶鬼”之类都为郑本所无。而且演出中的特技：“度索舞絙，翻桌翻梯，”，“蹬坛蹬臼，跳索跳圈，窜火窜剑”之类，也是郑本中没有的。他如万历前后刻印的《八能奏锦》、《乐府菁华》、《玉谷新簧》之类，均收有自连戏单出，也与郑本也不尽相同。郑之珍的《劝善记》后面有他表姊之子胡天禄写的“跋”，点明郑本是“取《目连传》括成《劝善记》三册。”这说明郑之珍的《劝善记》是一个改编本。换句话说，就是在郑之珍改编之前，不仅民间早有现成的《目连传》演出本，而且在明万历期间，相当盛行，不然就不会有那些记载和刻本。那么，郑之珍又是根据什么声腔的演出本改编的呢?《劝善记》的序、跋中都未涉及，不得而知。而据祁、张二人的记载，则是郑本刻出之后，各地仍有各自的演出本。这也容易理解，因为郑本是昆腔本，文戏较多，很难适应广场演出。而张岱所见则是“演武场搭一大台”，“万余人齐声呐喊”，不可能唱昆腔。而祁彪佳所记绝非昆腔。既然在万历年间，民间各地都有自己的演出本，没有理由说在“弋阳诸腔”——准确地说是那种“锣鼓击节，不托管弦”的声腔，已在湖南盛行之后。湖南一定要等郑本传入之后才有《目连救母》这出戏。
对于郑本“括成”之得失，我曾经写过一篇专文《郑之珍“括成”之得失》，还没出笼，就读到老友陈多先生的《郑之珍所据“陈编”臆说》(后载《中华戏曲》第十七辑)，我的看法和陈先生竟有太多的相似之处，珠玉在前，只好藏之敝笥，这里也不再重复。但是，我想把和陈多先生看法不完全相同的说说。郑本结尾时说“目连戏愿三宵毕”。那么，“三宵毕”就是郑之珍所规范的篇幅了。但据祁彪佳与张岱所记，可见当时民间并没有都接受他这种规范。“三日三夜”和“三宵毕”，其篇幅之长度是绝对不能相等的。虽然祁彪佳说是“百零九折”，只比郑本多九折，但篇幅的长度却不完全可以用折来衡量，却可以证明祁彪佳曾看到或听说过一种演出本，光看戏不可能有这么个准确数字。也许，正因为原来的演出本很难适应昆腔的演出，郑之珍才压缩为“三宵毕”的一百折《劝善记》。
这里，我倒想接着陈多先生的《臆说》，对一地一目连现象也作一点“臆说”。
我常把民间艺术和服装、发型相提并论。服装、发型的变化，恐怕很难——找出首创者，也没人争知识产权。一种“时尚”，往往是不胫而走，竞相效尤。北宋《目连救母》登上舞台之后，未必不成时尚，通过口头传播，恐怕是出现了五胡十六国的局面，各地有各自的目连。长于武打的以武打为主，长于杂耍的以杂耍为重。甲地可加戏于前，乙地可添戏于中。张三揉进本地的传说，李四掺和当地的故事。这一说法也许有人会说我不是“臆说”而是“呓说”。其实不然，前引的张岱《陶庵梦忆》还载有：“选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演目莲”，这难道不是以武戏为重么?祁彪佳记的“第效乞食瞽儿沿门叩唱耳”，不是不托管弦的声腔么?他两个看到的戏，倒是货真价实的民间演出。这些民间演出本从哪里来?恐怕不得不还从孟元老那二十六个宇的记载说起。就在《东京梦华录》的卷九中，还有一条记载：“宰执亲王宗室百官入内上寿”，那是皇帝做寿的大庆，有官办的盛大的文艺演出活动。孟元老详细记载了整个“御宴”的九盏御酒全过程。其中除第五、第七声“酒勾杂剧入场，一场两段”外，其余都是歌舞百戏，还有筑球和相扑等体育活动。可见这是当时的最高层次的时尚。这种时尚不可能不在民间蔓延，所以，我前面说到孟元老在东京见到的《目连救母》，完全可能用一、二段目连故事的杂剧，加上百戏作为一场演出，也是根据当时这些记载作出的推论。宋室南迁后，从宋人笔记中不断看到类似前引“上寿”条的演出，难道唯独《目连救母》没能带到江南?它在民间的演变，只是我们一时还找不出其具体脉络而已。不然，我们就无法解释为什么各地目连戏会各有侧重的现象了。但是，我们却不能否定郑之珍的《劝善记》所起到的规范作用。原因是中国戏曲长期是民间文艺，而民间艺人大都没有文化，全靠师傅口传心记。曲牌体剧本记忆较难。不仅古代如此，即使到了二十世纪，仍然还普遍存在这种现象。我刚当戏改干部时，曾记录过不少老艺人的演出本，那简直难以想象。因为他们都只记得字音，如果没有一点古典文学知识，又不懂曲牌体剧本的话，是很难记录的。还有历代口传心记，出现以讹传讹的事。例如我有次记两句上场诗“大将生来胆气豪，柳阴之下月儿高。”我知道下句是演员记错了，可原词是什么呢々几经考究，多方咨询，才发现是“腰横秋水雁翎刀。”我们当年校刊传统剧本时，这种麻烦不知碰到过多少。《劝善记》跋中说“不惮千里求其稿，缮写不给”，也许并不夸张，有一个系统的固定剧本，比全凭口传心记自然方便得多。但是，有了这么个本子，不等于就完全按照这个本子原封不动地照搬，反把自己原有的舍弃掉。郑本在清代，湖南坊间翻刻特多。据我上世纪五十年代所收集，在湖南，就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江等地的坊
间木刻本，可惜均毁于“文革”中。而戏班收藏这类剧本的多为略有文化的名艺人，饱学的老艺人，老鼓师，他们都有教戏之责。有这么一个有现成曲词的本子，教戏就方便多了。所以，在各剧种的演出本中，“正传”的部份文戏如“元旦上寿”、“曹府元宵”之类的例行公事场面，基本上按郑本演出：少数郑本戏剧性强的也采用郑本曲文，如“松林试卜”，“男辞庵”之类，念白却不完全按郑本。而有些需要充分抒情的折子，则运用高腔的“放流”(比青阳腔的加滚更自由)形式，增加了大量唱词。如“刘氏回煞”基本情节和郑本相同，曲词也沿用郑本，但刘氏唱段，祁剧演出本就比郑本长得多
(郑本)[寸寸好]自归阴府多惊恐，
生世成何用?
(祁剧放流)我在阳世之间，
(郑词)尝闻得万事转头空。
虽未回头时，也都是一场春梦。
奉劝世上人，早把弥陀诵(重)
[山坡羊]看不尽我一生手迹，
见娇儿(揾)不住两行珠泪。
(放流)哎呀!儿!今乃为娘回煞之辰，
来到孝堂，儿那里休得着惊。
(郑词)悔当初不听娇儿语，
到今日解入酆都地。
苦痛悲，娘今悔是迟。
这回见你，使娘多增愧。
儿!我今撇却家庭也，
知道何时得再回?
孤凄!痛断肝肠裂碎脾：
须知!若要相逢，除非是梦里。
(放流)哎!罗卜，儿呀!你爹爹四十无嗣，
逢庙烧香，遇庵拜佛，
自在杭州受戒而回，
方才生下我儿，如同美玉。
爱儿如同学上珠。
送在学堂攻书，又所为着何来?
都只为，幼而学，壮而行，青云万里。
你父好善登仙境，
为娘的不信神明，坠落在幽冥。
曾记得生儿之时，
娘受苦楚有谁知?
口咬青丝，足踏地皮，
方才得生下我的娇儿。(重)
儿呀!儿呀!阴阳阻隔纸一张，
今晚为娘回煞之期，
见我儿灵前守孝，
娘本待伸手摸摸我儿，
犹恐儿惊醒时，
头又昏，眼又花，体又酸，脚又麻，
岂不是怨煞了你的娘亲?
儿呀!儿呀!掌上明珠，
襁褓之中得成人。
终朝望儿人长大，
谁知今朝两离分?
为娘的，说不尽，诉不尽，
你娘亲，坠落在阴司不得回阳。(重)
我也是，撇不下，
(郑词)撇不下，我娇儿远去。
叮咛语我娇儿牢记：
哎呀!儿!你正好看经念佛，
你正好斋僧布施。
你须是保重身体，
与为娘做个超升计。(重)
像这样以放流充实剧情的折数不少。而且不限于曲词，细节和道白也较郑本为多。可惜的是，我们没有找到更多的演出本。我所校刊的祁剧《目连传》，只有刘氏一人的口目词，是老艺人周昆玉的演出编本。不过，1984年祁剧演出的录像本，更多地保留了一些演出本原貌。
至于与郑本虽情节相同，而演出差别很大的也不少。如“博施济众”，人物和主要情节相同，但何有声、何有名弟兄来求周济，在湖南地方戏曲中，却可单独演出，叫“兄弟求济”，是丑角本工戏：还有“老汉驮妻”，唱词虽然就是郑本中的四支[孝顺歌]，却是旦行做工戏的代表作，也是可独立演出的小戏；瘫子和瘸子求周济叫“花子求济”，也可作独立单出，是丑行和副净的叫座戏。大大超越郑本的篇幅和表演艺术。整个目连戏中，这种情况不少。
至于郑本所无的也多。如李狗儿这个人物，郑本根本没有。只有“遣买(牛兹)牲”中有个安童，在祁剧，刘氏收下李狗儿(有作狗二)就叫安童。李狗儿一人有七场戏：首先是“王老逐狗”交代李狗的来历。他在王老的小店帮工，好吃懒做，被王老赶了出来。“李狗上路”写李狗被逐后百无聊奈，丑行独角戏。也有在作单出演出时，把二段连在一起称“赶狗上路”。“盗袍收仆”，李狗穷极无聊，去盗庙里神佛身上的袍服，被神像倒下来压住，呼号求救，道人将他抓住。刚巧刘贾去傅家，路过这庙，碰上李狗，问他会做什么，他说会做菜。刘贾便带他到傅家，改名安童。刘贾劝得姐姐开荤后就由李狗办厨(有的剧种不是“盗袍“而是“叫夜盗韩”，则是李狗遇见一个叫夜道人，一同去偷盗姓韩的人家)。“花园埋骨”是小丑，小旦重头戏，就是李狗和金奴。“益利逐狗”是在刘氏死后益利把李狗逐出傅家。“二奴下阴”写李狗和金奴的死并同到阴曹地府。“九殿不语”也是李狗的戏，可见他的戏份很重。特别是湖南祁剧名丑辈出，擅演李狗者不少。祁剧李狗一人说的是道地的衡阳方言。辰河戏的李狗则说邵阳方言。
“女吊”因鲁迅先生文章中提到而为许多人知道。但郑本却没有女吊。在湖南各剧种中，“女吊”被称为“大上吊”，那是引起轰动效应的戏。这戏有不同的版本，不同的演法，却都具有极其惊险的特技，而且是整整的一本戏。其中的拐骗就是傅罗卜“客路施金”中碰到的那两个骗子。除了“女吊”而外，还有“男吊”名《鬼打贼》。
郑本无“九殿寻母”。湖南的“九殿不语”却是异想天开的杰作。1987年中国艺术研究院的薛若琳同志，曾携部分湖南祁剧录像参加美国加州柏克莱大学举办的一次学术研讨会，放映了“九殿不语”，会上就有外国专家说过：“这一场戏就可以研究十年”。这样的戏，像我们这号编剧是创作不出的。九殿阎王是一个哑巴，所以在九殿不能说话。阎王发指示，判官鬼卒报事，都写在纸条上。所有过殿的鬼魂没一个敢出声。只有李狗一上场，他倒是讲礼貌，一边磕头一边说“叩见阎君。”鬼卒马上打他的嘴巴。他痛得大叫“哎哟!”又继续挨打；他急得声辩：“我没说错话。”又挨打。他被打得说不得话了，上面才现出“解往前殿”字条，李狗才恍然大悟“咯只臭龟子，是只哑巴!”这简直是匪夷所思，令人不得不佩服前辈民间艺术家超乎寻常的创造力。为什么郑本没有九殿?我认为是郑之珍删除了。佐证就是在《劝善金科》中也有个“哑判行文”，这恐怕也不是张照这样的文人能够创造出来的，必有所本。因为张照的《劝善金科》也是改编本，说不定倒是他不敢开罪阎王而改成了哑判。
他如在郑本“观音生日”折后，祁剧还有“罗汉演武”：“修斋荐父”折后祁剧有“罗卜谢孝”：“观音劝善”折后祁剧有“太白赠鞍”，湘剧《大目犍连》本有“金星赐鞍”，“刘氏忆子”折前，辰河戏有“长亭打罐”，这一类的戏也为数不少，这里不一一列举。但是就出现一个问题是湖南发展了郑本：还是在郑本之前湖南就有自己的演出本?我的回答是：郑本出现之前，湖南就有自己的“目连戏”：郑本出现之后，湖南既吸收了郑本，又保留了原有的演出本。这么说是否武断或主观，也可举出一些旁证：湖南高腔戏中保留了大量传奇本如《琵琶记》、《金印记》、《投笔记>、《破窑记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月记》……但是，保留下来的演出本多作了大量删节，或者说是在演出过程中自然淘汰了一些不大
精彩的戏：像《拜月记》中陀满兴福一线就完全删除了。而加以丰富的主要是人物的刻画如《琵琶记》中之“描容上路”、《白兔记》中之“打猎回书”、《荆钗记》中之“投江”“迎母”、《拜月记》中之“抢伞”“拜月”……却没有增加人物和大量情节的情况。唯独目连戏的篇幅、情节、人物大大超过《劝善记》，除了不愿意舍弃自己原有的传统外，很难另找解释。此外，湖南的一些高腔大本戏如《封神》、《岳传》之类，都是高、昆间唱，但《目连传》却始终保持全部唱高腔。不也说明它早已形成固定的演出本，因而未受昆腔或昆弋间唱的影响。
经过二十多年的研究，业内人士都承认中国是“一地一目连”。即现在已知的演出本，各省均不相同，而其不同之处，恰恰是郑本所无部分，而又最有地方特色。个人认为：在郑本之前，湖南和全国各地一样，都有自己的《目连救母》演出本，要不然郑之珍也无从“取《目连传》括成《劝善记》”。郑本出版、流传之后，演目连戏的艺人又受过郑本较大的影响。至少，在湖南，凡与郑本《劝善记》情节近似部分，起到了一定程度的规范作用。但有一点可以肯定的是，郑本毕竟只有“三宵毕”的三本一百折，民间艺人不可能在三本的基础上生发出一倍甚至两三倍的戏，而郑之珍在“三宵毕”的前提下，“括”掉了许多内容的可能性更大。因为郑本是昆曲本，又是以文戏为主。做盂兰会这样的大活动，郑之珍这样的昆腔本很难适应，只有弋阳诸腔才适合庙台、广场演出。并且：
第一，无论是郑之珍的《劝善记》与清代的《劝善金科》，都是改编本，而这些改编本不论改动有多大，其来源都是民间的演出本。郑之珍是读书人，他的改本贯串了儒家思想，以宣扬忠孝节义为主题，对民间演出本中与他这一主题思想不符合的部分，必然会被删除。陈多先生说郑本对十友“只保留了几件干巴巴的终结性事件”，我想，道理很简单，全剧中罗卜的孝，益利的忠，曹赛英的节，不能没有十友的义。于是“十友”便成了填补“义”的空白而保留了下来。否则，这几件“干巴巴的终结事件”，也会被予以删除。至于具体的“共成大业”，郑之珍限于篇幅，就不于考虑了(说不定被郑“括”去的“大业”。还有很多文章也未可知)。我作了个大胆的推论说不定“十友”是从《佛说盂兰盆经》中的“十方自恣僧”衍化而来。郑本十友除了“行路”、“见佛”而外，直到办盂兰会，才远巴巴地赶来共赴大会，在傅家全家升天的同时，也得了个“诸部大元帅”，总算对“共成大业”作了个交代。一出戏安排了十个人物，并且是七世修行，大有来历，哪个编剧会对这十个人作这样简单的处理呢?想必郑之珍这个读书人，毕竟不是剧作家，只能停留在主题先行的思维下取其所需吧’如果他不是改编而是创作的话，说不定他写的《劝善记》就只能和《五伦全备记》媲美了。
第二，郑之珍是文人，对于民间本中欠雅驯的部分，估计也不会保留。所以，我认为他的“括”，主要是删除而不是增益，大量工作是主题思想的确立和曲词的文学加工甚至重写。正是由于主要是删除，戏里才留下一些蛛丝马迹和不接榫的地方供我们研究。可是“构肆乐人”(班社和艺人)则讲究艺术性，追求演出效果，绝不会舍弃艺术性高或具有强烈演出效果部分，甚至还不断发展这部分，才会出现张照的第二次改编。《劝善金科》的“凡例”中也说“旧有十本，则多之至矣，但每本中或二十二出，或三十余出，多寡不匀。”(为什么会多寡不匀?应是民间演出本有戏即长，无戏即短，从吸引观众角度所作的取舍)。“今重加校定，以二十四出为准，仍分十本，共二百四十出。”“旧本所有者不过十之二、三耳。”据这种说法，张照看到的旧本有二百多出，倒是和湖南各地的“正传”篇幅差不多。但张照既要宣扬孝，也不能忘记忠，更多着墨于李希烈、朱泚反唐的那条线索，这却是地方戏中所没有的。
戏曲艺术自有其本身的感染力，即使郑之珍想去掉某些民间本的演法，也未必能够完全办到。这点，我们从《劝善记》本身就可以找出答案。《劝善记》的序、跋中，都提到“鼓以声律，舞以侏儒”，“著之形象”，“敷之声歌”，可见他这个剧本在编出之后，付印之前是演出过的。不然，他编得好好的一百折戏，为什么后来又弄出“新增插科”来?郑本在“城隍挂号”折后有“新增插科观音生日”；在“观音劝善”折后又加“插科”“僧背老翁”，“过烂沙河”折后要“补化身”。这只能理解为在演出时，艺人和观众舍不得丢掉这些戏，而演出又证明效果不错，郑之珍可能也认为保留下来无伤大雅，于是又把它插入已写定的剧本之中。而且在“僧背老翁”中，和尚最后唱的那支[半天飞]，尾句“买个雷公打杀侬”，也不像是郑之珍的手笔。因为郑本从“括成”到付印花了近二十年的时间，他有时间通过试演之后，适当再恢复一点被自己曾经“括”掉了的东西。
反之。我还可以从另一个角度来说：郑本中的曹赛英一线，实在不敢恭维。其删除漏洞，陈多先生已一一指出。傅、曹二家虽已定婚，傅罗卜已决心出家，并且退了庚帖，表明了是退亲，曹赛英却一定要“守节”。曹赛英原来并不崇佛，只是为了逃婚才削发为尼。除了作者硬要凑成“忠孝节义”之外，找不出更多的理由。而且曹氏一线，实在也没什么出色的戏，如果由我来“括”，说不定就删了这条线。湖南民间演出本中，其他部分与郑本有千差万别，唯独曹氏这条线基本相同，这也可以说明民间艺人和观众对曹氏一线的戏，不怎么有兴趣而没作加工。
第三，郑之珍是取民间演出本“括成”的《劝善记》。因之，他对于认可的一些表演却统统于以保留。我们不妨看看郑本的部分舞台提示：如“会缘济贫”中的哑背疯，提示写明“占扮男子驮妇人上”，“一人饰二人”。我们这种吃了几十年戏曲饭的人还设想不出的形式，一个“(足今足卓)场屋垂三十年”的儒士能有这种创意吗?他新增了“观音生日”之后，不厌其烦地记录每一化身的上场表演，特别在千手观音出场时写得更详细“先用白被拆缝，占坐被下，内用二、三人升手白缝中出，各执器械作多手舞介。”最有趣的是“三匠争席”折中，石匠(丑)用五钱银子买通泥水匠(小)去打木匠(净)时，舞台提示竟然是“如打蔡公子样”。《劝善记》里没有什么禁公子，“打蔡公子”是怎么一个打法’这自然是借用的一个当时常演的戏中的表演，所以只要这样提示一句就够了。(这个问题拙作《郑之珍[劝善记]探微》已作较详细的论述，载《戏曲研究》第37期)
这些，只能说明郑之珍是记录的民间世人已有的表演形式。和湖南挂得上钩的，除了“打蔡公子”不知道而外，就以他写的舞台提示最多的“会缘济贫”，“观音生日”等折比较，实际演出比他这些舞台提示丰富多了。
第四，郑本中有许多蛛丝马迹，在湖南却是完整的戏。
如“过耐河桥”中，有个忠臣光国卿，是由于“谏主忤杈臣”而死，在湖南却有一本戏，叫《匡国卿尽忠》(亦名《火烧葫芦口》)，是一个完整的故事。郑本“一殿寻母”中，阎王审理了赵甲打爹和钱氏骂婆两案，赵甲和钱氏只各唱了一支[耍孩儿]，但在湖南却均有单出“赵甲打爹”和“萧氏骂婆”。郑本“三殿寻母”中，阎王审理了奚在真偷鸡一案，民间演出本就丰富多了。除了《王婆骂鸡》为全国各大小剧种所共有而外(有些剧种还不知道它属于目连戏)，湖南的湘剧，这故事可就长得多了。王婆骂人偷鸡，与偷鸡的奚氏吵闹，王老(单出本作保正叶爹爹)劝和，把自己家的鸡赔给王婆。奚氏便留王老到家里吃鸡。王老赔给王婆的鸡又不见了，王婆寻到奚家，没见鸡，却在床上被子中发现王老。王婆继续寻鸡，在路边骂了一句“人没偷难道是鬼偷了!”不料惊醒了躲在草堆中睡懒觉的三殿巡风鬼。巡风鬼以为王婆赖他偷鸡，一怒之下把王婆抓到三殿。王婆哭诉原因，阎王命抓翼氏，后来，王婆还阳，奚氏被冥罚变蛆。整整可演两个小时以上。郑本“五殿寻母”阎王审理了王氏陷害前房儿子郑庚夫一案。这一情节在《劝善金科》中有四折戏，而在湖南却有一个整本戏叫《蜜蜂头》，其中王氏的奸夫竟是郑本“四殿寻母”中的秋狗六(奴)。郑本“曹府元宵”中，曹京兆奉旨押粮是因为“西方丑虏”犯边，湖南的《火烧葫芦口》却是金毛之妻丑奴兴兵为夫报仇。为什么在郑本中的一鳞半爪，在湖南却有正式的戏?难道是就凭郑之珍的一两句话或半支曲子，艺人就把它发展成为一出戏?还是原来就有戏而被郑“括”掉了?恐怕后者的可能性要大一些，合乎逻辑一些吧々
如果不是民间先有戏，那么，张照等人编的《劝善金科》中“郑庚夫春朝侍宴”等四折戏又是从哪里来的呢?我的解释是本来就有这出戏，郑之珍由于篇幅关系而“括”掉了，张照他们篇幅宽裕就保留下来。这个故事和晋骊姬害世子申生近似，但湖南的《蜜蜂头》却和申生故事不相同了。
根据以上所说，我认为郑本有的戏，在演出中完全可能被充实和丰富；郑本所无或只有一言半语的，很可能是民间原有却被郑氏括掉了。至于湖南保留下来与郑本不同的戏，其中有与外省相似的，也有不同的，其来源更为复杂。
责任编辑：杨建