◆张 柠
城市古已有之，而且历史悠久绵长。城市文学，则是晚近的事。中世纪历史学家在描述“城市文学”的时候，用了“fabliaux”（粗俗幽默故事诗）这个词，并解释说是“充满活力、纯朴幽默且篇幅短小的讽刺诗”。中国翻译家王佐良，将它译为“中古欧洲大陆市井故事”。俄罗斯理论家M·巴赫金认为，直到中世纪中后期（13世纪前后），城市才具有了真正意义上的“独立性”，“城市获得发展，并且在城市里形成了自己的文学。”M·巴赫金所说的“Фабльо”（fabliaux，故事短诗），就是新兴的“城市文学”的代表，它以滑稽、讽刺、戏仿的方式“对付一切陋习和虚伪”。城市文学的主角，就是中世纪城市底层文学中三个最重要的角色类型：“傻瓜”“小丑”“骗子”。这种说法有些极端，其实就是“普通市民”的意思。这些普通市民的活动背景，不再是宫廷和城堡要塞，不再是乡村和田野山川，更不是教堂和墓地，而是集市、街道、广场、剧场、工场、居室。这些人不是英雄，而是普通的人民群众，甚至比普通的人还要“低”一点，属于加拿大文论家弗莱所说的“低模仿人物”和“讽刺性人物”。弗莱指出，是城市的市民新文化，把“低模仿人物”引进了文学，使得欧洲虚构文学的重心不断下移（从神移向英雄和首领，再移向普通的市民），经过文艺复兴直到今天，这些人物形象一直主宰着文学。
中国古典城市，按照年鉴学派史学家布罗代尔的分类，属于“东方型帝王都城”。它带有“政治城堡”或“军事要塞”性质，它不是有机发展的“城市”，也没有“市民阶级”这个说法。就局部形态学的特征而言，有些古典小说也不乏“城市文化”特质，比如，反农耕价值，违背封建礼教，商业气息浓厚，风格艳俗等；
也有一定的“城市文学”的属性，比如沈既济的《任氏传》中，就充满了市民生活的细节和情感。但毫无疑问，这类古典小说中的城市故事，都带有局部性和偶然性特征。故事的主角与其说是市民，不如说是臣民。借用美国社会学家凡勃仑的术语，古典城市中的臣民，其生活实践或者故事情节展开，其实是在执行“替代性消费”任务，或者说在从事有限自由性质的“替代性表演”。毫无疑问，这不是城市学家芒福德所说的“身份等级制”向“社会契约制”过渡的现代“自治性城市”。中国真正意义上的“现代城市”和“市民阶层”，应该是晚清以后的事，相应的“城市文学”应该是“新文化运动”之后的事。
1926年7月21日，鲁迅在为俄罗斯诗人勃洛克的长诗《十二个》汉译本所写的后记中写道：“从一九〇四年发表了最初的象征诗集《美的女人之歌》起，勃洛克便被称为现代都会诗人的第一人了。他之为都会诗人的特色，是在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活，将那朦胧的印象，加以象征化。将精气吹入所描写的事象里，使它苏生；
也就是在庸俗的生活，尘嚣的市街中，发见诗歌底要素。所以勃洛克所擅长者，是在取卑俗，热闹，杂沓的材料，造成一篇神秘底写实的诗歌。中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……；
没有都会诗人。”
鲁迅在道出中国文学中“城市文学”匮乏之实情的同时，精辟地指出了“城市文学”的内在精神和存在真相。“城市文学”的材料是“日常的、庸俗的、喧嚣的”“卑俗，热闹，杂沓的”，却要求诗人用“诗底幻想的眼”去观照，还要将“精气”吹入那些庸常的日常事象之中，使之“苏生”出“神秘底写实的诗歌”。按照鲁迅所说的这种要求，有些文学作品实在是不能作为“城市文学”的例证，比如《海上花列传》，比如“鸳鸯蝴蝶派”作家群，还有一些迎合市民低级趣味的通俗文学。但符合鲁迅所说的那种现代城市文学精神的文学实践，事实上已经开始，除了“鲁郭茅巴老曹”和“左联”作家群之外，与上海这座中国最早的现代大都会相应的“城市文学”，也可以说成绩斐然，涌现了大批优秀作家：刘呐鸥、穆时英、施蛰存、曾虚白、张依萍、黑婴、徐訏、叶灵凤、张爱玲、苏青、无名氏等。这些作家，与其说是中国古典文学的传人，不如说是薄伽丘、乔叟、笛福、简·奥斯汀的传人。
然而，这种诞生于近现代的“城市文化”和“城市文学”却很短命，持续时间只有几十年，随即就中断了。当代文学的“前27年”，“城市文学”逐渐缺席乃至有绝迹的苗头。出现在20世纪50年代的《我们夫妇之间》《组织部新来的青年人》《红豆》等小说，都是描写城市生活的，但它们伴随着对城市的社会主义改造而被改造，《上海的早晨》和《霓虹灯下的哨兵》更是这种改造过程的直接呈现。这种城市经验、城市感受、城市精神在文学中消失的情形，直至20世纪80年代才约略有改观。
中国城市演变史的深层，潜藏着一种宿命式的“建城—毁城—建城”历史循环模式，自商代以来概莫例外。其本质是农耕文化对城邦文化（商业文化）的价值否定，它视“城市”为暂时的手段，“乡村”为永恒的目的；
乡村农耕生活可以培养美德情操，城市则是一个罪恶与腐败的渊薮。此种判断不仅印证于中国古代的城市建造与布局上，也体现在王朝交替时刻的毁城冲动上。管理者对城市不信任，叙述者也将城市妖魔化。顾炎武也认为：“人聚于乡而治，聚于城而乱。”“聚于乡则土地辟，田野治。”“聚于城则徭役繁，狱讼多。”价值观念左右话语方式，话语方式左右实践行为。所以才有“建城—毁城—建城”的历史循环，同时催生着大量鲁迅所说的“馆阁诗人，山林诗人，花月诗人”。
以上是我这些年来对城市文化与城市文学的一些粗浅观察。2020年上半年，我把这些想法写成了一篇论文，名字叫《城市的形与神及其书写传统》。没过多久，我收到李洪华的大作《20世纪中国作家的都市体验与文学想象》电子稿。我被他这一体大虑周的鸿篇巨制震惊了。全书12章近30万字，从现代作家写到当代作家，对20世纪中国作家作品中的都市想象之例证如数家珍。在阅读其作品时，我发现，我们许多观点不谋而合。譬如在他看来，“都市是社会经济发展到一定阶段的产物，是人类文明的象征”，而中国文学的现代化转型正是与这一社会经济发展同步进行的“文学的现代化”。又如他对以鲁迅、沈从文为代表的乡土作家在文学现代化转型过程中，其情感的矛盾与经验的不适的观察，即一方面他们将城市看作自身存在的基础，另一方面又在情感上对这一基础持保留甚或拒绝的态度。在这一点上鲁迅是一个典型的案例。
在李洪华的钩沉中，鲁迅晚年定居上海之后，曾多次表露出对北京的眷恋：“北平并不萧条，倒好，因为我也视它如故乡的，有时感情比真的故乡还要好，还要留恋，因为那里有许多使我记念的经历存留着。”可这终究是回忆中北京给他的感受，初到北京时的观感即截然相反：“途中弥见黄土，间有草木，无可观览。”此种反差，正如他在《朝花夕拾·小引》里所言：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；
都曾是使我思乡的蛊惑。后来我在久别之后尝到了，也不过如此；
惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。”这种无论到哪里都感到不适的经验，非独鲁迅一人所有，沈从文大概也是这样，举凡这些，在作者的这部书里都有深刻的剖析。不过，李洪华并未将这种“不适”的观察局限在作家自传的意义上，而是将它上升到了文学现代化过程中作家转型的艰难一点。这种描述，我以为既是一种事实判断，也隐在地包含了某种价值判断，亦即作者对社会现代化与文学现代化的双重肯定。正是在这一价值导向下，李洪华从现代都市与现代文学的关联性、乡土作家的转型问题、新兴都市作家的写作方式、政治视角与现代主义视阈内的城市文学等几个方面，论述了20世纪中国城市文学发生与发展期间的诸多问题。
李洪华这部专著分为两大部分，《导言》与第一章《都市文化表征与现代文学生成》是全书的“纲”，从第二章到第十二章为全书的“目”。“纲”是立论，为“目”中所及的作家打下了一种方法论的基础，“目”则是立论的延伸与具体，涉及的作家既有鲁迅、老舍、张爱玲、沈从文、茅盾、徐訏及新感觉派、象征派、现代诗派与九叶派等诸多现代作家，也涵盖了“新时期”以来的一些成就卓著的作家，如王安忆、冯骥才、池莉、陆文夫、范小青、苏童、叶兆言、贾平凹、叶广芩和王朔。这一部分不是简单的作家论，其论述也根据时间与对象做出了富有新意的安排，如讨论鲁迅、老舍、张爱玲时，作者是拣选了在他们生命中占据重要地位的城市加以论述，对沈从文、茅盾则是从其“乡下人”的视角与不同的政治取向加以分析的。至于新感觉派、象征派、九叶派这些带有现代主义或者“纯文学”色彩的文学流派，作者主要关心的是这些城市文学的发生学问题。
总的来看，我以为这部著作主要有三大优点，即立论价值的明晰、兼容并蓄的择取、细致入微的分析。我有理由相信，李洪华的这部关于“城市文学”的专著，是中国城市文学研究中不可多得的优秀成果，它将为中国城市文学研究提供一个坚实的基础。
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