大学的贸易系做研究助理，后成为了伦敦大学伯克贝克学院美术史系的第一位教授。可以说佩夫斯纳对于现代建筑与设计演化的研究不是一蹴而就的，而是一个源远流长的过程。
一、铁艺下的新艺术
19世纪具有超前意识的建筑频繁出自于外行人之手。这是由于工业革命为结构工程带来了与以往完全不同的新成就，产生了許多新的材料、新的结构形式，提高了结构技术水平。因此，工程师暂时代替了建筑师的地位，在建筑设计中起到了决定性的作用。《现代建筑与设计的源泉》里谈到，“随着铁和玻璃广泛用于那些要求充足光线和分格式结构的展览大厦、火车车库，以及工厂和办公大楼等建筑，也产生了新的美学词汇，而建筑师却任然继续排斥新材料，仅仅满足于哥特式、文艺复兴式乃至巴洛克式的外在特征”。可见，当工程师在探索建筑新形势的时候，建筑师的建筑则仍企图回顾古典，也表明着两者已分道扬镳。
1851年伦敦博览会，水晶宫一建成，就饱受艺术家的贬义（如图1）。帕金称水晶宫为“玻璃怪兽”，拉斯金贬之为“黄瓜架子”。而年轻的莫里斯去参观伦敦世博会，看到“水晶宫”时震惊不已，对工业化造成的粗糙、丑陋的产品结果感到极度厌恶，并决心要改变这种“设计颓败”的状况，恢复过去四百年设计讲究手工艺的精湛。威廉·莫里斯是手工艺的忠实捍卫者，明确反对机械化批量生产，并狂热地拒绝探求他那个时代所需要的独有风格，且在装饰上崇尚自然风格，希望设计更多的服务于普罗大众的建筑。后来，威廉·莫里斯成为了美学和社会革新的巨大动力，他为艺术下了这样一个定义“人类在劳动中的表现”，并认为艺术应该“取之于民”，也应该“用之于民”。莫里斯的观念，影响了许多国家的年轻画家和建筑师转向工艺或艺术，引导了他们去帮助日常生活中的人。
水晶宫的确是19世纪中期建筑的试金石。它完全体现了当时的建筑风格，同时预示了20世纪建筑的发展趋势。水晶宫是由一个园艺师设计的，并且建材全部用铁和玻璃建成。而追溯到新材料，铁的使用源头，始于18世纪80年代法国苏克洛和维克多·路易采用了铁。从跨度为30.5米的科尔布鲁克代尔大桥（如图2）到跨度约为93米的斯古吉尔大桥，再到主跨度约为177米的梅奈大桥，这些大桥无不体现了技术的伟大进步。这些“新鲜”的大桥建筑被19世纪后起的一些建筑师列为那个世纪的最佳建筑，但这些都不是出自建筑师之手。
而直到芝加哥学派三个重要性提出的时期，建筑师就替代工程师或别的局外人掌握着最后拍板权。芝加哥学派提到：一种非传统的建筑技术既使其满足工作的需要又被当即接受。芝加哥在当时是一个非常年轻的城市，一个传统习惯可能在此无所作为的城市。它的高层办公大楼是对之前工厂建筑所采用的铁框架结构的革新。在此，铁艺引领了现代设计的一个序幕，一直影响到今天的设计。
二、艺术与工业建筑的缘由
佩夫斯纳学富五车，著作等身，在西方建筑研究领域至今无人堪与匹敌。佩夫斯纳是一个富有成就的建筑史论学家，他在《现代建筑与设计的源泉》书中专门提出了一个章节讲述艺术与工业，详细描述了在欧洲大陆，维也纳、德国和法国等的对新艺术转变。
在法国，对新艺术的反叛却带来了另外一种形式，主要体现在新兴的建筑师对新材料的征服。即仍属于工程师的成功，如1889年万国博览会上的铁建筑、许多美轮美奂的展览大厅和桥梁，是作为纪念物而不是实用性的作品来出现的。
火车车库用铁和玻璃建成，而谷物仓库是用混凝土建成的。法国在铁和混凝土的鉴赏力方面在当时是领先于世界其他国家的。其中对混凝土方面，以弗朗西斯·夸涅为首，他在1855年博览会之际，写道：“水泥、混凝土和铁”将取代石料。一年后，他获得了把铁制部件嵌于混凝土中专利，这项专利被称为“拉力构件”。70年代，约瑟夫·莫尼耶制造了钢筋混凝土柱子和横梁，美国人和德国人一起对这两种材料的特性进行了必要的分析和测量。最后，在90年代，弗朗西斯·埃内比克根据功力主义的隔离原理，于90年代用钢筋混凝土建造了许多工厂。此后，越来越多的混凝土建筑得以建造。
在这些年间，德国最伟大的贡献是1907年创立了德意志制造联盟。这个联盟汇聚了建筑师、手工人和制造商，联盟的组成是以往未曾有过的，它解决了长久以来手工业与机械、设计质量和出口商品的矛盾。其中贝伦斯的情况为代表，他为德国通用电气公司建造厂房和商店，设计产品乃至文具。贝伦斯迈开了通往当代美国风格建筑师之路第一步。
工业建筑发展到那个时代，最后的集大成者是贝伦斯的学生瓦尔特·格罗皮乌斯于1910年与阿道夫_迈尔合作设计的法库斯工厂（如图3），同年，洛斯设计了施泰纳宅邸（如图4）。这两座建筑物具有冷峻的立方体和毫无装饰的特点。格罗皮乌斯的线索延续了贝伦斯的工业设计中的高雅和源于莫里斯运动的“取之于民”、“用之于民”社会意识。
三、走向“千篇一律”的国际风格
1914年，在科隆一次著名的会议上，穆特修斯与凡·德·维尔德针对标准化问题进行了争论。穆特修斯认为建筑和制造联盟在整个建筑领域内的活动趋于标准化，并引领制造联盟走向20世纪方面比任何人都要承担更多的责任。而凡·德·维尔德认为，只要制造联盟有艺术家，就会反对任何有关标准化准则的建议。凡·德·维尔德竭力主张个人表现，而穆特修斯恰恰力图在此形成标准。最后，穆特修斯胜利了。
而如果艺术家仅仅注重他们的审美目标而忽略精神含义，这就会使他们丧失公众可能给予的赞同。高更、梵高、蒙克等画家力图恢复这些中断的精神联系，但他们都失败了。梵高希望他的画能被日常读物一样被人们接受，而且建筑师和设计师可以从梵高这儿得到启发，从而致力于适合所有人的风格，而立体派和抽象艺术则做不到这一点。
“格罗皮乌斯希望能做到这一点，于是力邀克利和其他抽象派艺术家加盟包豪斯（如图5）。此后，这种努力便销声匿迹了。给抽象派艺术家在建筑物里提供一堵墙或给抽象派雕塑家提供一个角落，而不是替代物。强迫艺术家直接服务于社会而违背更好的美学观念，这是社会现代主义的原则，而却没有更多益处。”这是《现代建筑与设计的源泉》书里最后一段的内容，从中可以看出，作者佩夫斯纳对这种艺术与设计变迁的复杂心情。其一现代设计转向服务大众群体是新时代的趋势，其二是对艺术性的创造也变成服务于大众群体的手段感到无奈和愤慨，佩夫斯纳有深知国际风格会使世界上很多地方的建筑缺少多样性的特点。
而值得欣慰的是，随着技术的进步，人们对于建造观念的突破越来越不受限制。如2015年米兰世博会奥地利馆，通过艺术与技术的表现手段，整合人与自然、自然与环境、环境与建筑相结合的展示方式，演绎了奥地利馆“氧气制造器——呼吸”的主题设计。
奥地利馆整合建筑设计和科技与生物多样性的动态混合系统，也就是所谓的“激活气候”，将建筑和环境相结合，营造出560平方米具有奥地利特色的“森林”，用这种方式让人们更加关注自身同环境、空气与气候的关系。展馆种植了12种奥地利特色的森林植被，通过热力高压喷雾器激发植被蒸发表面积，使仅仅560m2的“森林”带来43000m2的蒸发表面积。展馆每小时能够生产可供1800名游客呼吸的新鲜空气，并在不用空调的情况下，可保持馆内温度比外界低5℃～8℃。“森林”植被通过蒸腾作用将水分蒸发到空气、土壤中，从而创造出清新凉爽的微气候。自然制冷的效果通過喷雾和造雾通风设备得到加强。屋顶上安置了由不同传感器组成的气象站，可以随时检测着外界的气候，并自动调控馆内的微气候。可持续的建造材料及可持续的措施，可拆卸并回收再利用；植被包括12种不同的森林生态类型，超过190个树种。和其他世博会展馆中令人烦躁的环境不同，奥地利馆没有使用任何屏幕或媒体同游客进行交流。展馆是一个能让人安静下来的地方，游客可以在这里体验清新的森林气候和舒爽的空气。
奥地利馆的艺术与技术相融合的主题演绎，鼓励人们获得新的保护地球，保护环境的灵感，包括可持续能源、零碳排放以及绿色科技等，以探索人类与自然和谐共存的方式。从中显示出技术对于建筑的控制已不再占主导地位，而是设计与技术相协调，并且技术是为设计所服务的。
结语
本文从佩夫斯纳的《现代建筑与设计的源泉》中，找出了“艺术与技术”这条现代建筑设计演化的线索。从中理解了“艺术与技术”在建筑领域中的来龙去脉，认识到随着技术的进步，技术对于建筑的控制被削弱，不同专业背景的专家可以聚焦于建造的观念上。设计与技术的关系也越来越融洽，技术也能够融入到建筑师的个人个性上，而不像19世纪至20世纪初工程师掌握着技术的优势，对建筑设计有着主导的作用。且当下的建筑大师也难以再贴上工程师等标签。