民族之所以成为这个民族，是因为它有自己特有的东西；一个国家若要成为该民族的国家，也应该有自己的特色，有自己的民族精神。
有这样一则材料：某户户主为增改家中电视机频道，寻踪购得增频器回家。老伴问：“你买了什么洋玩意儿？”在得知是广州生产的后，又说：“广州出产，怎么没有中文，尽是洋文？”中文，即汉语，厉经千年，几经演变发展到现在。这全世界使用人口最多的语言连外国人都在学习，而在它的发源地，在自己国家流通的商品上，竟是洋文说明。洋文，尤其是英文的广泛使用，也许是一个趋势，但在中国国内，还是汉语更容易让人接受。与这些现象相反，有的国家规定，无本国文字说明的产品，一律不准进口。而在我国市面上出售的商品中，完全没有中文表识和中国文字说明的，已非个别现象。难道我们几千年的民族文化不值得引以为豪吗？
东北人过年讲究热闹、喜庆，年俗也就特别多。１吃带硬币饺子交好运过年吃饺子是北方人的习俗。东北民间在除夕有守岁的习惯。大年三十晚上辞旧迎新，一定要吃饺子，在众多的饺子中只包上几只带有硬币的（现在人们讲究卫生，就用花生或其他果仁来代替。），谁吃到了这样的饺子就预示着在新的一年里会交好运，有吉祥之意。此外，东北人在“初五”这天一定要吃饺子，也称“破五”，就是把饺子咬破，寓意将不吉利的事都破坏，有驱灾避邪之意。２年夜饭后吃冻梨由于东北天气寒冷，一些水果冻过之后，就另有一番滋味。最常见的是冰梨和冻柿子。据了解，最纯正的是冻秋梨，在北方有一种梨叫秋梨，这种梨刚摘下来的时候又酸又涩，于是人们就把这种梨采摘下来直接放在树下，盖上一层树叶，经过冰冻之后的秋梨酸甜可口，果汁充足。冻梨在吃之前要放在水里解冻，年夜饭后吃这种梨能解酒、解油腻。３年三十点长寿灯东北人在大年三十都要点长寿灯，彻夜通明。大年三十一直到正月十五元宵节，每家每户都要挂红灯笼，到了晚上就要点亮灯笼，而且要点一宿，不能关灯，意味着益寿延年，香火不断。４正月不剪头东北人一般都在大年初一到农历二月初一之前不能剪头，如果剪头会克（死）舅舅，所以东北人很忌讳这点，没有人会在正月里剪头。“二月二，龙抬头”这表示着二月初二这天人们剪头会很吉利，所以在这一天很多人都会争相剪头，讨吉利。５初一初二不扫地在东北，上了年纪的老人都有这样一个说法，大年初一、初二这两天，不扫地，就是不愿将好运气、财气扫走。所以只有等着到了初三才可以扫地。精彩内容，尽在百度攻略：：／／ｇｌ．ｂａｉｄｕ．
作文二：《[优秀作文]民族特色》900字民族之所以成为这个民族，是因为它有自己特有的东西；一个国家若要成为该民族的国家，也应该有自己的特色，有自己的民族精神。
有这样一则材料：某户户主为增改家中电视机频道，寻踪购得增频器回家。老伴问：“你买了什么洋玩意儿？”在得知是广州生产的后，又说：“广州出产，怎么没有中文，尽是洋文？”中文，即汉语，厉经千年，几经演变发展到现在。这全世界使用人口最多的语言连外国人都在学习，而在它的发源地，在自己国家流通的商品上，竟是洋文说明。洋文，尤其是英文的广泛使用，也许是一个趋势，但在中国国内，还是汉语更容易让人接受。与这些现象相反，有的国家规定，无本国文字说明的产品，一律不准进口。而在我国市面上出售的商品中，完全没有中文表识和中国文字说明的，已非个别现象。难道我们几千年的民族文化不值得引以为豪吗？
东北人过年讲究热闹、喜庆，年俗也就特别多。１吃带硬币饺子交好运过年吃饺子是北方人的习俗。东北民间在除夕有守岁的习惯。大年三十晚上辞旧迎新，一定要吃饺子，在众多的饺子中只包上几只带有硬币的（现在人们讲究卫生，就用花生或其他果仁来代替。），谁吃到了这样的饺子就预示着在新的一年里会交好运，有吉祥之意。此外，东北人在“初五”这天一定要吃饺子，也称“破五”，就是把饺子咬破，寓意将不吉利的事都破坏，有驱灾避邪之意。２年夜饭后吃冻梨由于东北天气寒冷，一些水果冻过之后，就另有一番滋味。最常见的是冰梨和冻柿子。据了解，最纯正的是冻秋梨，在北方有一种梨叫秋梨，这种梨刚摘下来的时候又酸又涩，于是人们就把这种梨采摘下来直接放在树下，盖上一层树叶，经过冰冻之后的秋梨酸甜可口，果汁充足。冻梨在吃之前要放在水里解冻，年夜饭后吃这种梨能解酒、解油腻。３年三十点长寿灯东北人在大年三十都要点长寿灯，彻夜通明。大年三十一直到正月十五元宵节，每家每户都要挂红灯笼，到了晚上就要点亮灯笼，而且要点一宿，不能关灯，意味着益寿延年，香火不断。４正月不剪头东北人一般都在大年初一到农历二月初一之前不能剪头，如果剪头会克（死）舅舅，所以东北人很忌讳这点，没有人会在正月里剪头。“二月二，龙抬头”这表示着二月初二这天人们剪头会很吉利，所以在这一天很多人都会争相剪头，讨吉利。５初一初二不扫地在东北，上了年纪的老人都有这样一个说法，大年初一、初二这两天，不扫地，就是不愿将好运气、财气扫走。所以只有等着到了初三才可以扫地。
作文三：《国画艺术的民族特色》3200字摘要：中华民族是吸收、借鉴一切外来文明。在人类文明史上，形成了自己独特的文化和艺术风格。吸收了西域文明的唐文化、佛教文化，整合到我们的民族艺术文化之中，已经成为我们民族的文化和艺术的一部分。 关键词：国画；艺术；民族特色 中图分类号：Ｊ２１２文献标识码：Ａ文章编号：１００５－５３１２（２０１０）０２－００１４－０２ 绘画展示一个民族的文化特征和独特的审美思维方式。中国画之所以独特，是与中国的传统文化遗产是分不开的。一个伟大的古代文明，作为我们的国粹的一部分，其具有独特的艺术形式，丰富的文化遗产和深厚的思想内涵。体现了中华民族热爱和平，团结和统一，勤劳勇敢的伟大民族精神。本文从传统的中国画空白的审美价值、写意、匠心独具的构图法、力透纸背的画法、意境、程式技法体系几个方面，来阐述中国绘画的民族特色。 一、重视空白的审美价值 绘画的创造活动和鉴赏活动，作为美感经验的两种表现形式，并不是完全对立的。它们在心理过程和结构功能上大致是相同的。画家一边创作作品，一边欣赏自己的作品；欣赏者通过理解画家的创作活动，以某种方式参与其中。在西画中如空间，在中国画中为空白。但不论空间或空白，都要使之充实而变为创造意境的部分。中国画的空白，既是无形，也是有形。这种虚实藏露的表现，便促成了以有限达无限的艺术意境，使画面充满了诗情画意，使情与景达到了有机的统一。唐代王维是个诗人。他的诗人气质，使他的画富有余言缭绕的弦外之音，情景交融，触景生情，使人和自然相互渗透，赋于山水画以诗的气质。安格尔的《泉》，描绘了一个手托水罐、正面姿势站立的姑娘，那优美的体态、美妙的眼睛、光洁的肌肤、栩栩如生。明快的形象处理，恰似一首少女青春的礼赞。这诗情，这画意，这不同的物象联想，恰是欣赏者的再创造，更是画家空灵、含蓄的表现。 二、中国画讲究写意 这里所提到的意是人们的主观意识。意识对于作画是何等重要。写意，即是作画时，不依倍于具体物象的表面，不拘泥于细枝末节的精确描摹，但又不脱离自然，而是带着强烈的主观情思，从整体着眼，抓住总的调子和几大块，立意定位，造境夺人开掘造化的机运，追踪生命的光辉。要求画家必须是高品味、博学识、大视野、大手笔。可以做到心思所至，笔随意生。生命是一个过程，不管是谁，在这个的过程中无论持续多久的时间，而且总会有一个最后期限。这段时间实际上是一去不复返的。在这一进程中发展壮大的人，老年，以实现其存在的价值。在此期间内，我们可以一起走向世界，命运和爱情联系在一起的。在这个流程中会遇到种种磨难，有欺人混世之辈的坑害，有无情的生存竞争，有许多具体而琐碎的事项需要自己去应付。如何使生命鲜活充实而又从容自如。如何潇洒地去走完这人生之旅？透过表象，深入内在的精神实质，这样的画才会产生独创性的意境美。山水画创作有了意境的创造还不够，还要有打动人心的艺术语吉。笔墨是山水画的艺术语言，是最基本的手段，不仅是中国绘画的特色，而且是形式美的主要依赖所在。 三、匠心独具的构图法 中国画对于构图，有极为精辟的见解。“经营位置”，就是独具匠心的构图法，也是形成中国画民族特色的一个重要因素。它与西方绘画的构图法大不相同。一般说来，西方绘画总有一个固定的立足点，只能把视野所见的东西收入画面，而中国画创作，可以不受这个限制，超脱了固定的立足点，超越了一定的视野范围。当你观察生活、感受生活，获得了一定的意境，有了一个中心思想内容，就可以把你经年累月所见所知以至所想的景物，全部重新呼唤起来，凡是情调一致的，可以组织在一幅画里。中国画可以反映出极为广阔宏伟的内容，可以把干岩万堑、千里江山、层峦叠峰、万里长江，同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山壮丽伟大。 四、讲究意境 意境由笔墨组成。春景滋润，应以饱满的湿笔为主，如要设色，可多用嫩绿；夏景苍郁，用笔宜壮实深厚，汁绿中墨和花青的成分重些；秋景萧瑟，笔意要劲健略带枯涩，姥石色作基调，树色可杂些朱砂、朱睬、朋脂，冬景冷寂，笔墨应清淡疏落，设色不可浓重。淋漓的笔墨适合表现雨趣；淡墨烘染天空水面，留出山体林屋等处空白，可构成雪景；在树木、草丛有倾向性的姿态中可体观风的情势；用时深时淡的笔墨恰到好处的构搭渗化，可表现若隐若现的雪的韵味。山水画的技法是为描绘意境而设立的，意境又是画家抒发情怀的天地。要得心应手，必须有烟熟、精到的技法。绘画的技法，如同写作的手法，是表达思想、感情的工具。初学者应先从传统技法入手，打好根基，然后再从大自然中吸取素材，溶入自己的意趣和情思，从而形成自己的风格。 五、力透纸背的画法 国画用笔方法很多，勾线用笔基本上是中锋、侧锋、逆锋三种。白描人物画的勾勒用笔主要用中锋。中锋用笔，由于笔锋在线的中央，放画出来的线有一种凝练庄重的感觉。前辈画家黄宾虹对笔墨研究，有高深的造诣，总结了国画用笔技法，提出要在“平、园、留、重、变”五字上用功；首先用笔要平，能平而后能园。能园能重而后能留，能平、留、园、重而后能变。所谓平，如锥画沙，不平则易流于轻浮；所谓留，如屋漏痕，不留则犷野而无含蓄；所谓园，如折钗股，不园则妄生圭角；所谓重，如高山坠石，不重则风吹落叶，满纸草率；至于变，如锋有八面，字有八法，不变则无生气，须神而明之，方能尽用笔之妙。这个意义上讲，如何用笔既是如何用力的问题。力通过臂、腕、指传人笔，落笔于纸，勾勒成线，线之轻重、疾徐、厚重或飘浮都是用笔的痕迹。 六、程式技法体系 程式是传统中国画的特点之一，表明中国传统绘画最本质的核心结构。构成了中国花鸟画构造艺术形象不可或缺的骨架。如果没有程式作为中国花鸟画的骨架，花鸟画既支撑不了延续千年的身躯，也不能蕴涵个性化的灵魂。掌握和运用程式对于中国传统绘画的继承和发展，都具有十分重要的意义。程式是艺术形式构成的一般方法和规则。中国花鸟画的程式使千变万化的自然物象，通过传统规则加以条理化、单纯化和理想化。它是经过历史沉淀、相对稳定和规范化的艺术语言。而且由于分科的不同，这种艺术语言又有各自的特点。它既是独立的，又可以相互交叉、渗透，并且具有很大的包容性。中国花鸟画家既可以在表现自然物象时应用这种“规范化”的程式，又可以根据主观意愿使笔下的程式具有个性化的色彩。中国花鸟画以笔墨技巧为特点的程式，经过了一个相当长的历史发展过程。画家们所创造的技法，还都是以各自所在地域的山水特征为特点；虽是程式化最早的源头，但基本还没有完全脱离对自然的摹仿。程式化笔墨技法的真正形成，是从宋代的花鸟画开始的。宋代花鸟画的发展以院体为代表。院体花鸟画在自五代到两宋的发展过程中，形成一套精工勾勒，重彩渲染的描绘方法。 中国画艺术历史悠久，渊源流长，经过数千年的不断丰富和发展，成为具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在世界美术领域中独树一帜。它是我国传统文化的重要组成部分，是中华民族的宝贵财富。 参考文献： ［１］苏伯民，李最雄，马赞峰，李实，马清林．克孜尔石窟壁画颜料研究［Ｊ］．敦煌研究．２０００（０１）． ［２］姜耕玉．艺术情境创造：隐与显动与静─艺术辩证法之一［Ｊ］．东南大学学报（哲学社会科学版）． ２００２（０２）． ［３］宋晓霞．论工笔人物画的画体特征及其在现代发展的可能［Ｊ］．国画家．１９９７（０６）． ［４］卞芨，刘曦林．全国少数民族题材美术创作理论研讨会在新疆乌鲁木齐召开［Ｊ］．美术．２００１（１０）． ［５］李仲芳．关于“艺术质量标准”的讨论（９），影响中国画艺术质量的六弊．［Ｊ］美术．２００３（０３）． ［６］李开荣．西部画坛的后起之秀康书增［Ｊ］．新疆艺术学院学报．２００６（０２）．
作文四：《谈中国文化的民族特色》2000字概括起来说，它的外在特点有四方面：一是它的统一性，说“中国文化在其历史发展的长河中，逐渐形成了一个以华夏文化为中心，同时汇集了国内各民族文化的统一体。这个统一体发挥了强有力的同化作用，在中国历史上的任何时刻都未曾分裂和瓦解过。即使在内忧外患的危急存亡关头，在政治纷乱、国家分裂的情况下，它仍能够保持完整和统一。这一特征是在世界任何民族的文化中都难于找到的。”二是它的连续性，说中国文化在历史发展中没有中断过，它是一环扣一环地连续发展的。它不像埃及、巴比伦和希腊文化那样，在发展中产生过断档和空白，发生过间隔或跳跃。即以文学而言，从诗经楚辞、先秦散文、汉魏诗赋到唐诗、宋词、元曲、明清小说，一直发展下来。史学也是如此。三是它的包容性，说中国文化能够兼收并蓄。这不但指诸子百家在争鸣中能够取长补短，相互融汇，也指汉民族文化能够长期吸收周边少数民族的文化，更指对外来文化也能敞开它博大的胸怀，有扬有弃地吸收，如佛教的中国化。这种包容性在明末清初有所减弱，但有容乃大仍是中国文化的本色。四是它的多样性，说中国文化虽然是一个完整的统一体，但因中国地域广大，民族众多，所以内部的区域文化和民族文化又呈现出丰富多彩的差异。比如历史上形成的楚文化、晋文化、秦文化、燕赵文化、齐鲁文化、吴越文化、巴蜀文化以及蒙古族文化、苗族文化、藏族文化和一部分地区的伊斯兰文化等，都是异彩纷呈，各有特色。 中国文化的内在特点说法很多，概括起来也很难。大体说来，有冯友兰先生的“哲学特性说”。他认为，中国文化具有以儒学为主导因素的哲学特性，儒学提供了丰富的人生智慧，凝结成中华民族特有的心理素质，塑造了中国传统农民和知识分子的特殊性格。还有任继愈先生的“宗教特性说”。他认为，中国文化是儒、道、释三教合一，儒学以及后来的宋明理学在实质上都是宗教。儒、道、释三教合一的思潮构成了唐宋以后直到鸦片战争前后近千年的宗教史和思想史。也有李泽厚先生的“美学特性说”。他认为，中国文化的传统是社会政治哲学始终占主导地位，并且同兵、农、医、艺四大实用文化联系密切，它的哲学追求是美感和乐感，而不是苦感和罪感。第四，还有梁漱溟先生的“伦理特性说”。他认为，中国文化以人伦关系为基本，讲究父慈子孝、兄友弟恭、君贤臣忠等等，追求群体互助，同西方世界的“个人本位”和“自我中心”很不相同。这四种观点具有代表性，跟个人所研究的侧重面有很大关系。 最近几年，又有些新的概括，认为中国文化有如下一些特征：一是中国文化突出人文主义精神，它不像西方文化那样依附于神学独断。中国虽然也有宗教，但它并没有渗透到日常生活的各个方面。相反，在中国人的生活里，宗法道德观念才是维系整个社会的根本纽带。长期以来，中国人的行为准则并不是遵循某个神的意志，而是要合乎儒家所提倡的道德规范。在中国人的观念里有所谓“天”的概念，历代帝王也有祭天的仪式，但就其实质来看，这里的“天”不过是自然而已。人们通常所说的“天道”，实际上也指的是人类社会的道德秩序。二是中国文化注重和谐与中庸。它不像西方文化那样讲求分别与对抗，而是主张“天下百虑而一致，殊途而同归”，“提倡在主导思想的规范下，不同派别、不同类型、不同民族之间思想文化的交互渗透，兼容并包，多样统一。”中国传统哲学所讲的“和而不同”，就是讲各种不同质的事物和谐地融合在一起，才能产生出新的事物。中国古代的“中庸之道”，被认为是“天下之大本”，“天下之达道”，如果宇宙万物和人类社会不偏不倚，各安其位，就能够达到“和”的最佳状态，也就是人生和社会的最佳境界。三是中国文化富于安土乐天的情趣。它不像西方文化那样追求冒险与刺激。中国古代一直是一个以农业为主的自然经济社会，人们爱土、敬土、安土，把土地当作自己的生命与依靠。因此，人们起居有定，耕作有时，总是祈求天下太平，丰衣足食，在战乱的时候便梦想有一个“桃花源”。由安土乐天的心理而产生了一种浓厚的乡土情谊，凡是那些离乡背井的人，一个个都要思乡、怀旧、寻根、问祖，这同西方文化确实大不相同。 现在，中国文化正处于一个深刻变化和巨大发展的阶段。我国实行改革开放以来，世界各民族的文化影响，特别是西方国家的文化影响（包括好坏两个方面）一齐涌了进来。国内工作与生活节奏的加快，使人们不断改变旧有的生活方式，特别是这几年实行市场经济后，人们的衣、食、住、行，在内容和形式上，都发生了空前的变化，在思想、趣味、伦理、道德以及价值观念等方面，也与我们的旧有传统大不相同。总而言之，中国文化正经历着有史以来的巨变。 只要我们不因循守旧，盲目自满，拒绝和排斥外来文化的优秀成分；也不崇洋媚外，丢掉自我，照搬人家的一切，实事求是地分析中国文化的成分及其对历史的影响和贡献，继承和吸收古代文化中一切有益的东西，借鉴和吸取外来文化中一切优秀的成果，建立一种性质、结构和功能都完全崭新的社会主义新文化，是完全可以实现的。 责任编辑 李红梅
作文五：《论民族特色的包装设计》2300字摘 要：包装设计作为一种文化符号载体，将民族文化应用于包装设计，赋予包装设计内在的传统文化特征，能使包装设计顺应时代发展的的潮流。它不仅体现着地域性特色，同时也起着传播文化特色的作用。在我国设计处于借鉴和创新的转型期，如何找到具有本民族特色的包装设计语言，对我国的包装设计走向世界具有重大意义。 关键词：民族特色 文化 包装设计 ２１世纪是立足于对现代社会结构和生产设计的翻新，是创造具有民族文化、精神文化和生活文化特色的时代。在传统文化与现代文化、本土文化与世界文化激烈碰撞的今天，如何使我们的设计保持自己并走向世界，是一个值得我们设计人员深思的问题。民族特色包装设计作为一种表现形式，不仅是获得经济效益的重要手段；尤其在表现传统商品和本土特色商品，无疑是一种好的设计策略。 所谓民族特色，是指共同地域的人在历史上形成的共同语言、共同经济生活以及表现于共同文化上的，共同的心理素质的人的稳定的共同体。文化的民族化特征并没有随着现代化和全球化的浪潮而消失，相反却得到重新的认同。中国民族文化艺术在经历漫长的历史凝练后，逐步形成各种具有典型文化内涵的图形和纹饰，体现了整个民族的生活理念和审美情趣。它们既是设计的源泉，又是设计所受的地域限制的特定文化背景。将民族文化同与人们的生产生活密切相关的食品包装、日用品包装等结合起来，正是营造了一种美好的文化氛围，所以，它不仅仅是在单纯的推荐产品和促进销售，而是对中国传统文化的继承、发扬与发展，潜移默化地让人们在不知不觉中受到熏陶、感染和启迪。 世界上没有相同的民俗文化，更没有相似的生活习惯和文化信仰。每个民族都有自己的历史、人文以及风土人情。我们国家，五千年的文明历史，民族的精神、气质，民族的风俗人情，民族的哲学观和美学观，使我们终生打下了民族的烙印，民族文化，民间美术其质朴实，其情真切，不仅体现着民族的精神素质和心理素质也体现着民族的喜闻乐见和审美情趣。 包装设计是一个不断发展的动态体系，在无形中影响着人们的生产、生活。文化信息的传递成为信息传递的焦点。包装设计作为信息传递的媒介在文化信息的传递中具有独立的意义，从而成为文化的一种物化形态。在形式和内容的统一中，除了满足它原有的功能外，在平面和立体的空间上，无意识中保留了民族文化的印迹。以我国的汉字为例，汉字本身即是一种平面图形设计。从平面设计来讲，汉字是人类社会有史以来最伟大最成功的设计。它以最为简单的设计元素，运用最丰富而复杂的设计手段，设计出了一件又一件恒定而单纯的“产品”，并使这些产品的内涵丰富，构架完美，用途广泛，影响深远。同时，这些“单元产品”又具有无穷的联系方式，具有开放而递增的同构能力。把中华民族在长久的历史流程中形成了独特的民族文化传统和精神元素融入现代包装设计之中，使民族的文化精神和世界的设计语言，共同融汇成现代设计艺术的主流，必定会使现代包装设计更具文化性与社会性。 在包装设计发展历史上，不同时期的包装设计思想、风格在本土艺术和本土材质的影响下，逐渐形成了自己的特色，主要体现在传统的文化和思想对包装设计的指导作用。“阴阳和谐”，“天人合一”，“情理兼顾”，“真、善、美的统一”等等，是我国思想文化史上的精髓，是土生土长的民族特色。随着时间的推移，这些思想已经渗入，贯穿于我国包装设计的整个过程。如战国的神奇和浪漫；秦朝的厚实和庄重；汉代的简历、仙风拙气；三国两晋南北朝时期，受佛教和西域文化的影响，其包装风格“清瘦”和“宽怀”并举；“仙气”和“佛光”互映；隋唐时期的“雍容华丽”、“大度丰满”；宋代的自由、理性、淡雅；明代的简洁、大气；清代的精、繁、丰富、艳、俗；所有这些理念，都是我国本土文化的民族精神。 市场永远是衡量设计成败的度量衡，没有市场的设计永远是没有意义的，因此，设计必须面向市场，以市场的需求为切入点，以满足不同消费特征为设计目标由于市场竞争的国际化的需求，为了能满足国际沟通的需求，设计中必然要求寻求国际共通的表述语言，对商品信息的认知和形成共识性，这就使民族图形的国际化成为必然。 首先，在国际市场的大背景下，包装设计是产品外观的必要元素，承载着信息沟通的重要作用，自然要求寻找国际共通的视觉语言。其次，是现代设计多元化的需求。现代设计国际化的格局是以国际主义设计为主导，多元化、多样性并存的局面。在设计发展的多元化格局下，本土化是一个重要方面，地方性形象的国际化正是适应了这一要求。最后，是本土设计现代化的要求。国际化的内容除了传播功能追求共识性、表现形式、追求国际特色，还包括审美功能的国际化，也就是包装图形设计要符合国际审美标准，能被国际社会所公认和接受。地方民族图形在其发展过程中经历了漫长的历史阶段，具有鲜明的时代特征，其形式美感的技术表现很多已经不能适应现代人的需求。使用现代的审美标准重新演绎新的民俗图形，也是国际发展趋势的要求之一。在现代设计中，真正本土化的作品，应该是既蕴涵民族特点，又融合了强烈的现代意识，是本土风格与现代意识的统一体。 中国商品的包装应有中国本土特色、中国本土气质，使人一看就知道是中国货，只有这样才能在国际市场上引起重视。如果只是一味的模仿和借鉴，没有自己的特色，我们的包装就会失去生命力和竞争力。最终也不能走向国际化。包装设计的民族化就是一种解读民族心理、民族特色、民族文化和民族内涵的语言，并用视觉的形式把民族内在的特性表达出来。 参考文献： ［１］尹定邦．《包装设计与文化意义》［Ｍ］．长沙：湖南科学技术出版社， ２００３． ［２］柳林． 《民族化包装设计 》［Ｍ］． 武汉 ： 湖北美术出版社，２００３．
作文六：《论中国英语的民族特色》6000字摘 要： 本文探讨了中国英语的含义、现状和发展趋势，以及哪些可以让中国教材借鉴使用。指出中国英语是中国与世界交流的不可缺少的工具，鼓励中国人多使用中国英语，把中华民族的传统语言与文化发扬光大。本文还提出了对中国教材可以进行的改革，可以借鉴一些中国英语。这些中国英语可以分成音译词、译借词、语义再生词。中国英语生动地体现了中华民族的文化特征，让外国人看后有耳目一新之感，回味无穷。
关键词： 中国英语 民族特色 现状和发展趋势 教材改革
一、中国英语的界定及其现状和发展趋势
（一）中国英语的界定
１９８０年葛传规先生提出“中国英语”的概念。他说：“在旧中国和新中国，讲或写英语时都有些我国所特有的东西要表达。也就是说，体现中国特色的英语就是中国英语。如‘科举’‘翰林院’‘五四运动’‘赛先生’‘德先生’‘白话文’‘双百方针’‘人民公社’‘四个现代化’（ｉｍｐｅｒｉａｌ ｅｘａｍｉｎａｔｉｏｎｓ，Ｈａｎ ｌｉｎ ｙｕａｎ或Ｉｍｐｅｒｉａｌ Ａｃａｄｅｍｙ，Ｍａｙ Ｆｏｕｒｔｈ Ｍｏｖｅｍｅｎｔ，Ｍｒ．Ｓｃｉｅｎｃｅ，Ｍｒ．Ｄｅｍｏｃｒａｃｙ，ｂａｉｈｕａ 或ｂａｉｈｕａ，Ｔｗｏ ｈｕｎｄｒｅｄ ｐｏｌｉｃｉｅｓ，ｐｅｏｐｌｅ’ｓ ｍｕｎｅ，ｆｏｕｒ ｍｏｄｅｒｎｉｚａｔｉｏｎｓ）。这些不属于讲英语民族的人所惯用的词语，应当称作Ｃｈｉｎａ Ｅｎｇｌｉｓｈ。”这个提法肯定了中国英语现象，指出了这些是正确的英文表达法。１９９１年汪榕培先生将中国英语定义为，“它是中国人在中国本土上使用的、以标准英语为核心、具有中国特点的英语”。李文中（１９９３）认为，“中国英语是以规范英语为核心，表达中国社会文化诸领域特有事物，不受母语干扰和影响，通过音译、译借及语义再生诸手段进入英语交际，具有中国特点的词汇、句式和语篇。中国英语主要构成包括音译词、译借词以及独特的句式和语篇”。谢之君（１９９４）认为，“中国英语以规范英语为基础，能够进入英语交际，其使用频度和交际效果与使用者的水平有关”。后来贾冠杰、向明友（１９９７）进一步指出，中国英语是“操汉语的人们所使用的、以标准英语为核心、具有无法避免或有益于传播中华文化的中国特点的英语变体”。罗运芝（１９９８）简单概括为“中国英语是承载汉语语言特征的英语变体”。综合以上几种观点，可以得出如下结论：１．中国英语是汉语与英语语言文化交流过程中所产生的一种语言现象。２．中国英语是用不属于讲英语民族的人所惯用的词语，表达中国社会文化诸领域特有事物，具有中国特点的英语。３．中国英语以规范英语为基础，能够进入英语交际，不受母语干扰。４．中国英语有益于传播中华文化，将随着中国人使用英语的普及和中国特色的形成而逐渐扩充，从而丰富和发展英语与世界文化。５．中国英语不同于一般所说的洋泾浜英语、过渡语，前者是一种被规范英语所接受的英语变体，对英语学习和国际交流具有积极意义；后者则是中国语言和文化对英语的干扰影响的产物，对英语学习和国际交流具有消极意义。洋泾浜英语形成于１８世纪的广州，是中国人同英国商人进行贸易使用的语言，词汇以英语为主，杂有广东话、葡萄牙语、马来语及印地语，而语法结构是广东话。据霍尔（Ｈａｌｌ，Ｒｏｂｅｒｔ Ａ．，Ｊｒ．１９６６）研究指出，中国人使用的洋泾浜语于特定时期产生发展，到１９世纪末已基本消亡。中国学生在英语学习中，使用的“过渡语”与中国英语不可混为一谈。前者是对个体语言特征，后者是对群体语言特征；前者有极大的不稳定性，后者在理论上是相对稳定的，其发展变化以社会文化的发展为前提；前者的汉语或汉语思维模式介入是无意识的，负迁移和正迁移相互抵消，后者汉语特点反映是有意识的，负迁移始终被压到最低度，正迁移被发挥到最高度。
（二）中国英语的现状
目前的中国英语有四种并存的状态。１．按汉语习惯说出的英语与其本族语者的英语并没有区别。２．有些中国英语虽然不符合或不完全符合英语本族语者的习惯，但符合语法。３．有些中国英语虽然不符合语法，但是可能符合英语本族语者的习惯，能被接受。４．有些中国英语目前确实还没有被所谓的“规范英语”接受，但是对于英语本族语来讲意思十分清楚，理解不成问题，或者一经解释就会明白，并且对于中国人来讲学习起来不费功夫，用起来得心应手，能够发挥语言作为工具的功能。实际上我们应解决的问题是后两类，因为它最能体现中国特有的、难以改变的语言思维习惯，最有中国的标记。
（三）中国英语的发展趋势
经济决定政治，经济也决定语言的使用和地位。随着我国经济和文化的发展，国际地位的提高，综合国力的增强，对世界影响的不断扩大，必然会有更多的中国特有的“说法”译成外语，从而使外语受汉语的影响不断丰富。据统计，牛津字典中以汉语为来源的英语词有一千多条（１１８９个），说明英语在不断吸收着汉语。英语中已使用从中文借用的词汇、短语数量种类之大，居于英语中借词第十一位。如果从语义划分，可具体分为１９类：饮食包括烹调器皿类（１９０个）、生物名称（１７５个）、地理名称（１１０个）、艺术名词（１００个）、宗教和哲学名词（４９个）、政府和政治名词（４８个）、种族词汇（３４个）、职业身份名词（３４个）、度量和货币（３１个）、语言写作（２８个）、朝代名词（２３个）、服装名词（１７个）、娱乐名词（１６个）、协会和秘密社团名称（９个）、武术名称（８个）、药品名称（７个）、经济学名称（６个）、地质学名称（６个）、颜色词汇（５个）等。这些词的英语翻译都是“汉化英语”（黄金祺，１９８８），可见受汉语影响的“汉化英语”的出现和发展是一种客观必然。正如罗运芝所指出，“中国英语的语法比美国英语语法更趋灵活、自由。作为英语的一种变体，中国英语虽然还没有被广泛接受，但已呈现了不可阻挡的趋势”。
二、中国英语与我国英语教材改革
（一）需考虑我国英语教材改革的民族特色
“让世界了解中国，让中国走向世界”是我国对外交流的目标，也是我国英语课程教材建设和教学改革的方向。因而，教材选题应该在介绍英语国家文化的基础上，适当增加有中国特色的文章。汪榕培（１９９１）提出给中国学生编的英语教材不应该走极端，一段时期全部是中国政治内容，一段时间全是洋货，还是兼顾一点好。课文可以是简写的英语国家的作品（大学当然可以直接选用原文），但多少也应该有一点中国背景的文章，以增加课本的实用性。介绍一点中国的文化特色还是必要的，外国人也想了解中国的特点。中国的成语和谚语的译文中，有一部分和英语中的成语和谚语相似，如英语的“一石二鸟”（Ｋｉｌｌ ｔｗｏ ｂｉｒｄｓ ｗｉｔｈ ｏｎｅ ｓｔｏｎｅ．）和汉语的“一箭双雕”（Ｏｎｅ ａｒｒｏｗ，ｔｗｏ ｈａｗｋｓ．）意义相同，就可以将这样的表达方式介绍给外国人，从而使英语表达方式更加丰富。
（二）我国英语教材中可以借鉴的中国英语
下面从形成途径对中国英语的词汇、短语和句子作一些简单归纳和介绍。
１．音译（ｔｒａｎｓｌｉｔｅｒａｔｉｏｎ）：中国英语中有一部分词汇或短语是根据中国普通话（由于历史原因，相当一部分是由我国北方方言和南国八大方言）发音直接转化生成的。例如（１）有关历史文化：ｘｉｕｃａｉ（秀才），ｙａｍｅｎ（衙门），ｄａｚｉｂａｏ（大字报），ｐｕｔｏｎｇｈｕａ（普通话），ｆｅｎｇｈｕａｎｇ（凤凰）等；（２）有关文体娱乐：ｐｉｐａ（琵琶），ｅｒｈｕ（二胡），ｗｕｓｈｕ（武术），ｇｏｎｇｆｕ（功夫），Ｔａｉ Ｃｈｉ（太极拳），ｙａｎｇ ｋｏ（秧歌），ｗｅｉｑｉ（围棋），ｔｉａｎｑｉ（跳棋），ｍａｈｊｏｎｇ（麻将），ｑｉｇｏｎｇ（气功），ｓａｍｐａｎ（舢板）等；（３）有关衣食住行：ｃｈｅｏｎｇｓａｍ（旗袍、长衫），ｊｉａｏｚｉ（饺子），ｃｈｏｗ ｍｅｉｎ（炒面），ｗｏｎ ｔｏｎ（馄饨），Ｗｕ Ｌｉａｎｇ Ｙｅ（五粮液），Ｍｏｕｔａｉ／Ｍａｏｔａｉ（茅台酒），ｌｏｎｇａｎ（龙眼），ｋａｏｌｉａｎｇ（高粱），ｌｉｔｃｈｉ／ｌｉｃｈｅｅ（荔枝），ｇｉｎｓｅｎｇ（人参）等；（４）有关自然风土人情：ｆｅｎｇ ｓｈｕｉ（风水），ｋａｎｇ（炕），ｋｏｗｔｏｗ（叩头），ｃｈｏｐ－ｓｕｅｙ（炒杂碎），Ｃａｎｔｏｎｅｓｅ（广东话／广东人／（形）广州的），Ｈａｉｎａｎｅｓｅ（海南人），Ｃｈｉｎｇｍｉｎｇ（清明），ｔｙｐｈｏｏｎ（台风）等；（５）有关度量单位：ｙｕａｎ（元），ｊｉａｏ（角），ｆｅｎ（分）等；（６）其他：ｙｅｎ（瘾），Ｋｅｗａｎｇ（渴望、热望）等。
２．译借（ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ）：将汉语词汇通过翻译手段逐词地借用英语表述形式，仅此一项汉语借词已愈千。
（１）有改革开放时代特色的中国英语词汇或短语：ｌａｉｄ ｏｆｆ ｗｏｒｋｅｒｓ（下岗工人），ｏｆｆｉｃｉａｌ ｐｒｏｆｉｔｅｅｒｉｎｇ（官倒），Ｔｗｏ ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎｓ（两个文明），Ｆｏｕｒ ｍｏｄｅｒｎｉｚａｔｉｏｎｓ（四个现代化），Ｏｎｅ Ｃｈｉｎａ ｐｏｌｉｃｙ（一个中国的政策），ｔｒｉａｎｇｌｅ ｄｅｂｔｓ／ｃｈａｉｎ ｄｅｂｔｓ（三角债），ｃｏｎｓｔｒｕｃｔ ｃｌｅａｎ ｐｏｌｉｔｉｃｓ（廉政建设），ｍａｃｒｏ ｅｃｏｎｏｍｉｃ ｃｏｎｔｒｏｌ ｓｙｓｔｅｍ（宏观调控体系），ａ ｃｏｌｌｅｃｔｉｖｅ ｏｗｎｅｒｓｈｉｐ ｅｍｐｌｏｙｅｅ（集体所有制员工），ｂｏｕｒｇｅｏｉｓ ｌｉｂｅｒａｌｉｓｍ（资产阶级自由化），ｓｐｅｃｉａｌ ｅｃｏｎｏｍｉｃ（ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ）ｚｏｎｅ（ＳＥＺ）（经济（发展）特区），Ｏｐｅｎｉｎｇ Ｕｐ／Ｏｐｅｎ ｄｏｏｒ ｐｏｌｉｃｙ（开放政策），ｒｅｆｏｒｍ ａｎｄ ｏｐｅｎｉｎｇ ｕｐ ｐｒｏｇｒａｍ（改革开放），ｎｏｎ－ｓｔａｔｅ ｉｎｄｕｓｔｒｉｅｓ（非国有工业），ｓｔａｔｅ ｍａｎｕｆａｃｔｕｒｅｒｓ（国有生产者），ｆｌｏａｔｉｎｇ ｐｏｐｕｌａｔｉｏｎ（流动人口），ｖｅｇｅｔａｂｌｅ ｂａｓｋｅｔ ｐｒｏｊｅｃｔ（菜篮子工程），ｐｌａｎｎｅｄ ｍｏｄｉｔｙ ｅｃｏｎｏｍｙ（计划经济），ｆａｉｒｌｙ ｆｏｒｔａｂｌｅ ｓｔａｎｄａｒｄ ｏｆ ｌｉｖｉｎｇ（小康水平），ｉｒｏｎ ｒｉｃｅ ｂｏｗｌ（铁饭碗），ｅｎｔｅｒｐｒｉｓｅ ｃｏｎｔｒａｃｔｅｄ ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｓｙｓｔｅｍ（企业承包经营责任制），ｆａｍｉｌｙ－ｃｏｎｔｒａｃｔ ｒｅｓｐｏｎｓｉｂｉｌｉｔｙ ｓｙｓｔｅｍ（家庭联产承包责任制），ｔｏｗｎｓｈｉｐ ｅｎｔｅｒｐｒｉｓｅｓ（乡镇企业），ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ ｅｃｏｎｏｍｙ（知识经济），ｃｈａｒｇｅ（充电，指工作一段时间后重新走进校门扩充或更新知识），ｓｐｉｒｉｔｕａｌ ｐｏｌｌｕｔｉｏｎ（精神污染），ｏｎｅ ｃｏｕｎｔｒｙ ｔｗｏ ｓｙｓｔｅｍ（一国两制）等。
（２）有历史文化特色的中国英语词汇：Ｃｏｎｆｕｃｉａｎｉｓｍ（儒家思想），Ｆｏｕｒ Ｂｏｏｋｓ（四书），Ｆｉｖｅ Ｃｌａｓｓｉｃｓ（五经），Ｔｈｒｅｅ Ｏｂｅｄｉｅｎｃｅ ａｎｄ Ｆｏｕｒ Ｖｉｒｔｕｅｓ（三从四德），Ｅｉｇｈｔ ｌｅｇｇｅｄ Ｅｓｓａｙ（八股文），Ｅｉｇｈｔ Ｐｏｗｅｒ Ａｌｌｉｅｄ Ｆｏｒｃｅ（八国联军），ｐａｐｅｒ ｔｉｇｅｒ（纸老虎），Ｇｒｅａｔ Ｌｅａｐ Ｆｏｒｗａｒｄ（大跃进），Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ（文化大革命），Ｌｉｔｔｌｅ Ｒｅｄ Ｂｏｏｋ（毛主席语录（小红书）），ｃａｐｉｔａｌｉｓｔ ｒｏａｄｅｒ（走资派），Ｇａｎｇ ｏｆ Ｆｏｕｒ（四人帮），Ｃｈｉｎｅｓｅ ｈｅｒｂａｌ ｍｅｄｉｃｉｎｅ（中草药）等。
（３）在书面中出现时，经常使用引号的中国英语词汇、短语或句子：ｒｕｎｎｉｎｇ ｄｏｇｓ（走狗），ｗｏｒｋ ｕｎｉｔｓ（工作单位），ｐｏｌｉｔｉｃａｌ ｄｕｔｙ（政治任务），ｃｏｕｎｔｅｒｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｙ（反革命的），ｔｏ ｇｅｔ ｒｉｃｈ ｉｓ ｇｌｏｒｉｏｕｓ（致富光荣）等。
３．语义再生：在翻译形象化语言时表现出明显的中国民族文化特色，这不但使外国人深感耳目一新，回味无穷，犹如饱餐一顿异国佳肴，而且丰富了英语的表达方式。中国英语中有一部分词汇、短语、句子是从汉语意思译成英语后而生成新的英语意思。例如：
（１）短语：ｂｉｒｄｓ ｎｅｓｔ（燕窝），ｂｅａｒｓ ｐａｗ（熊掌），ｗｏｒｋ ｐｏｉｎｔ（工分），Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｗａｌｌ（长城），Ｒｅｄ Ｇｕａｒｄ（红卫兵），ｂｅｇｇａｒｓ ｃｈｉｃｋｅｎ（叫花鸡），ｂａｒｅｆｏｏｔ ｄｏｃｔｏｒ（赤脚医生），ｈｕｎｄｒｅｄ ｆｌｏｗｅｒｓ（百花齐放），ｒｅｆｏｒｍ－ｔｈｒｏｕｇｈ－ｌａｂｏｒ（劳动改造），ｗｏｒｋ ｏｎｅ’ｓ ｈｅａｒｔ ｏｕｔ（呕心沥血）等。
（２）成语、句子：ｐｅｏｐｌｅ ｍｏｕｎｔａｉｎｓ ａｎｄ ｐｅｏｐｌｅ ｓｅａｓ（人山人海），Ｏｎｅ ａｒｒｏｗ，ｔｗｏ ｈａｗｋｓ．（一箭双雕）等。
（３）复合词：即音译和译借词的混合。例如，ｔｅａ的词组就有ｔｅａｓｐｏｏｎ，ｔｅａ ｃｕｐ，Ｍｅｘｉｃａｎ ｔｅａ等。
三、结论
中国英语是体现了中国特色的英语，是中国与外国交流过程中的产物，它可以进入交际领域，不受母语干扰。中国英语有益于传播中国文化，充分地展示了中华民族的特点，它对世界的交流与沟通起着不可磨灭的作用。英语是世界语言，如何让世界了解中国，使用有中国特色的英语；如何让中国的特色发扬光大；如何让中国屹立在世界之巅，使中国英语得到全世界的认可并得到使用是每个中国人值得为之努力的方向。新时期的新人，没有理由不为自己的民族和文化不作出自己的贡献的。
参考文献：
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作文七：《《左传》预言的民族特色》6300字作者：赵奉蓉
乐山师范学院学报 ２０１２年０１期
中图分类号：Ｉ２０６ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００９－８６６６（２０１１）０９－００２０－０４
预言作为先民认识、掌握世界的方式，在人类认识史上具有普遍性。但是由于文化背景的不同，不同民族的预言形态有着相应的差异。同处于“轴心时代”的《左传》与古希腊神话分别是中国古代文学和欧洲文学的重要源头之一，把处于同一文化时代的不同文学典籍进行比较，以此凸显其独特的民族性，具有可行性与必要性。
在预言的早期发展中，人类与神灵的沟通是极为重要的预测方式。神灵是人类依据自身生活幻化出的角色，带有很强的民族特色。希腊神话与《左传》预言中的神人关系成为民族性的一个重要体现。
在希腊神话中，宙斯作为神界的王者，他的王位的取得是凭借他无与伦比的神力，推翻了父亲的统治而得到的，因此他统领众神依靠的是他的神力。《伊里亚特》记载宙斯训斥赫拉的话就体现了这一状况：“闭上你的嘴，静静地坐到一边去。按我说的办——否则，当我走过去，对你甩开我的双臂，展示不可抵御的神力时，俄林波斯山上的众神，就是全部出动，也帮不了你的忙。”［１］２２但是，宙斯的权威会受到其他神灵的挑战，如天后赫拉私自帮助阿基琉斯，海神波塞顿则直接对宙斯的统领地位提出质疑，认为世界是他们三兄弟共同统治而各自分治的版图，因此其他神灵在希腊神话中的作用也很重要。
因为神灵的多样存在，人们只要向天神祈祷、祭祀，就会有不同的神灵来帮助他们，如赫克托耳在受伤之后，对阿波罗祈祷，阿波罗当即为他愈合了伤口，使他重新勇力十足。但是，希腊神话中的神又非常功利，很看中人们对他们的祭祀、牺牲，黄发的曼涅老就是因为没有向天神献上牺牲，天神就阻拦他返回故乡，而在他献上丰厚的牺牲之后，天神便去掉了灾难让他顺利回家了。
在《左传》中，天帝在众多的神之上具有绝对的权威，他被抹去了暴力的影子，而被涂上了更多的道德色彩，天帝虽然具有最高权威，但是，它却不会像宙斯那样滥用它的神力，它会“依德而行”。在《左传》中，天神则不是很看中祭祀，“苟有明信，涧溪沼沚之毛，蘋蘩蕰藻之菜，筐筥锜釜之器，潢汙行潦之水，可荐于鬼神，可羞于王公”［２１１９。天神不是很看重祭品，只要是有信义、有虔诚之心，即使是很微小很破旧的东西也可以作为祭品。但是，在《左传》中，天神却又是威严的、高高在上的，天神在人们看来是很神秘的，“在周族成员观念中，天帝和他们之间的距离是极其遥远的，不但平时无缘相见，就是在梦中也难睹尊容。”［３］因此，天人之间的关系是很庄重、严肃的，天神是一种道德主体，“神福仁而祸淫”［２］６７５。如果做了坏事，即使给天神再多的祭祀品，天神也不会赐福的，“神，聪明正直而壹者也，依人而行。”［２］２０９虞国国君以为“吾享祀丰洁，神必据我”［２］２５５，以为自己以丰盛的祭品献给天神，天神就可保佑自己，就可以高枕无忧了，然而，事实上却因不修德、不爱民而导致灭国。
与此相关，希腊神话中预言的发出者有神、预言家、巫师，其中大多数预言都是神灵直接发出的，这是神意的直接体现，中间不需要媒介，即使是预言家和巫师，也与神灵有一定的关系，如伊德蒙是太阳神阿波罗的儿子，摩普索斯是安皮克斯和神女克洛斯的儿子，他们都善预言，他们的预言本领都是神灵直接赐予他们的，所以他们的预测行为本身也是神意的体现。《左传》中的预言也有由巫、史之类的人发出的，但是这类人是作为当时文化的掌握者，对于天意作出的预测，多是通过一定的占卜、天象知识来实现的，是人意对于天意的把握，他们只是天人之间沟通的一种媒介。《周礼·司巫》载“掌巫降之礼”，孙诒让在《周礼正义》中引惠士奇语：“司巫与神通，故掌下神之礼，楚人名巫为灵，言灵降其身也”，在中国，巫人是人们中间的杰出者，是善于领悟神灵旨意来预言未来的。可以看出，希腊神话中的神人关系是比较直接的，而《左传》中体现的神人关系是间接的。
做出预言要有一定的依据，《左传》预言有理预言与非理性预言两类，与希腊预言中的单一预测有很大的区别。
希腊神话中情节的发展依据的是神意，因为神意要如此，其间并没有多少原因可言，神灵可以依据自己的好恶而人为地为人物设置一些灾难或提供一些帮助，“如果我们打开荷马神话，我们很难找到一件重要的事不是用神旨或实际的神助来解释清楚的”［４］２２４，人在神的面前是无能为力的，他们能做的只是企求神灵的赐福。神对人们命运的预测，并不是由于人的作恶或积德，在希腊诗史中，虽然也有人们的抗争，但是，他们的命运在某种程度上说带有一种随意性，随神意而动，奥德修斯弄瞎了波塞顿的儿子的眼睛，为此，波塞顿向宙斯请求给奥德修斯增加一些磨难，以致家园近在眼前，而奥德修斯又备尝艰辛。
《左传》中的预言也有依据卜筮或天象分析得出一些神秘预言，但是在这其中却体现了人的作用，卜问吉凶不再单纯地由天神决定了。人物的命运在某种程度上讲多是自己的行为所致，吉凶在某种程度上讲是人物命运发展的必然，或依礼尊德爱民，或违礼弃德虐民，不同的表现必然导致不同的命运结局，这是有章可循的。如昭公十二年，南蒯遇到大吉之卦，但是子服惠伯却以为南蒯叛乱之事非忠信之事，则即使遇到吉卦也是无济于事，终究还是会败亡的。《困学纪闻》卷一引《正蒙·大易》篇：“《易》为君子谋，不为小人谋。”这样就包含了一定的伦理道德色彩。在《左传》中，它强调的道德观念并不是单纯血亲意义上的家庭关系，它更多表现的是与之相联系的政治伦理，强调家族中不同的等级观念和等级秩序，是家庭伦理与政治伦理的统一，由这种关系扩而大之，“举整个社会各种关系而一概家族化之”［５］。
《左传》特别重视伦理道德，其中的预言有很多都是根据伦理道德而生发的，因违礼丧德而不终或因尊礼养德而有后的人比比皆是，在希腊神话中，我们却很少看到这种因果报应的描写。在《奥德塞》中，阿佛洛狄忒和战神阿瑞斯偷情，被众神看到，但是，在文中却看不出丝毫的责怪之意，只是被众神看作是一场类似于欢乐的打趣场面。在《伊里亚特》中，海伦因跟随特洛伊王子帕里斯私奔而引起了长达十年的特洛伊战争，给两国人民带来了沉重的灾难，但是，人们对于海伦还是极为同情的，他们认为海伦的私奔是神灵指引的，卷三记载普里阿摩斯说：“过来吧，亲爱的孩子，坐在我的面前，看看离别多年的前夫，还有你的乡亲和朋友。我没有责怪你；在我看来，该受责备的是神，是他们把我拖入了这场对抗阿开亚人的悲苦的战争。”［１］６５最后他的前夫墨奈劳斯也原谅了他。神话是社会生活的一种“虚枉”形式的反映，希腊神话是以希腊社会为题材的，我们从希腊神话中自然可以探求到当时希腊社会风俗的真实情况。在希腊神话中充分展示了人的自然性，“希腊的初民强调人的个性的发展，充分满足人的欲望，他们歌颂冒险，追求物质与肉体的欲望的满足”［６］，希腊神话中有关神灵欢娱的性爱场面的描写，反映了希腊人对于情欲的大胆追求及独特的态度。英雄的行为也很少归结到一种发自内心的自觉的动因，在希腊神话中不存在一种笼罩于全民之上的普遍的道德规范和道德标准。但是，这绝不是说希腊人没有道德观念，而只是说他们的封建道德意识比较弱，他们的道德意识是笼罩在神意之下的原始道德意识。“我们固然也看到许多罪行，如弑母、弑父以及其他损伤家庭之爱和虔敬之类恶事也经常用作希腊艺术的题材，但是这类罪恶不是作为单纯的可怕的凶恶行为，也不是最为所谓命运的无理性所产生的貌似必然的结果，而用到艺术里来的；在希腊艺术里，如果人们犯了这种罪行，他们往往是秉承神的意旨或是得到神的保护，所以这类行为每次都被表现为从某一方面看实际上有理由可辩护的。”［４］２４９
希腊神话与《左传》同是以战争为自己的主要题材，在战争描写中也都穿插有很多的预言描写，但是由于写作目的不同，各自的预言在战争描写中也有着不同的表现及应用。中国一向有着重史的传统，左丘明在自己的著述中也要总结历史经验，以期为社会提供历史借鉴，因此，在战争的预言中，作者多是写战前敌对双方的军事力量对比、国内形势、主将的品行等等，如《左传·定公五年》：
楚子入于郢。初，斗辛闻吴人之争宫也，曰：“吾闻之：‘不让，则不和；不和，不可以远征。’吴争于楚，必有乱；有乱，则必归，焉能定楚？”［２］１６４０
斗辛从吴人“争宫”，就看出吴军将领不和，因为“不和不可以远征”，所以他预言吴军必定会发生内乱，其结果只能是撤军回国，不能平定楚国。斗辛见微知著，内乱焉能对外，二者有必然的联系。再如《左传·僖公三十三年》：
三十三年春，秦师过周北门，左右免胄而下，超乘者三百乘。王孙满尚幼，观之，言于王曰：“秦师轻而无礼，必败。轻则寡谋，无礼则脱。入险而脱。又不能谋，能无败乎？”［２］４０６
王孙满由秦军路过周王城北门的态度，便断言他们必将遭遇战败的厄运，因为轻佻就会缺少智谋，无礼是狂傲的表现，狂傲就会轻敌，这二者都会大大削弱战斗力，王孙满预言秦军因“轻而无礼”而失败，有其一定的道理。“《左氏》叙战之将胜者，必先有戒惧之意。如韩原秦穆之言，城濮晋文之言，必楚庄之言，皆是也。不胜者，反此。观指睹归。故文贵所以然处着笔。”［７］而在希腊神话中，写的多是神谕决定战争的过程及结果，如阿基琉斯在战前即被雅典娜等神灵预言了死亡。
预言在《左传》与希腊诗史中都出现了，并且都应验了，但是前者的应验重在强调得出这种预言的必然性，而后者则重在强调神意的灵验。
为了能更好地表现预言的可行性，先民经常会选取一定的物象来进行说明。如此一来，先民日常生活中经常出现的事物便成为极为重要的表现对象，基于不同的地域环境，希腊神话与《左传》预言在对物象的选择与阐释上也存在着一定的区别。
希腊神话中的物象多是鸟类，如阿伽门农在率领军队出发之前，天上降下预兆，两只大鹰出现在天空，要捕食一只怀胎十月的兔子。鹰代表国王，兔子代表特洛伊，这就注定特洛伊要像兔子足月分娩一样在第十年陷落。希腊神话中的预兆，有许多是由鸟类得出的，希腊人特别相信鸟兆。《左传》中的物象则多是怪异现象，如文公十六年“有蛇自泉宫出，入于国，如先君之数”、庄公十四年“内蛇与外蛇斗于郑南门中，内蛇死”、哀公六年“有云如众赤鸟，夹日以飞，三日”。这些现象多是自然或天象的反常变化，与灾异联系在一起的，便生发出种种预兆来。
择取物象的不同，与各自的社会自然环境有关系。希腊是一个环海的贸易与航海比较发达的国家，而中国则是一个比较封闭的农业国家，因此，他们对于自然事物的关注点是不同的，希腊人对于经常出现的鹰等鸟类有较大的兴趣，中国人则对于自然天象比较关注，由于对天象观察的重视，人们在早期就积累了大量的天文知识，“三代以上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也，‘三星在天’，妇人之语也；‘月离于毕’，戍卒之谣也。”［８］在春秋时代，人们对于天象的观察又有了进一步的发展，并取得了一定的成就，如有了世界上关于哈雷彗星的最早记录，而且，“据统计，《春秋》一书对于日食的记录在二百四十二年中就有日食三十七次，其中三十次已经证明是相当可靠的”［９］，因此可以看出，中国人在早期就特别重视天人之间的关系，讲究天人感应，中国的古人对于天象的研究是与社会政治联系在一起的，这是中国传统思维的一种体现。清代的钱大昕就说过“古书言天道者，皆主吉凶祸福而言”［１０］，与此相对，希腊人对于自然天象的观察，则主要是为了自然科学发展的需要，他们把在天象观察方面得到的经验，更进一步运用到科学的发展之中，而不会从天象中为其统治寻求支持。
在物象寓意的阐释方面，《左传》与希腊诗史都用了象征手法，但是希腊神话中的象征还是比较单一的，仅仅是根据预兆，通过直观联想和想象得出的，在《左传》中这些象征就显得复杂一点了，占筮中的象征，是中国预兆和想象特有的依据，通过灼烤出现的龟甲裂纹与蓍草不同的排列，得出不同的解释。在对梦的解释中也搀杂了中国特有的认识，如成公十六年，“吕锜梦射月，中之，退入于泥。占之，曰：‘姬姓，日也。异姓，月也，必楚王也。射而中之，退入于泥，亦必死矣。’”［２］７５０这里边有着中国人对于天象的理解与联想发挥。
《左传》与希腊神话预言，在具体运用上，有种种不同，这些不同的产生，有着复杂的原因，而民族差异当是其中较为重要的方面。
《左传》写作的时代，希腊还处于兴盛的奴隶制时期，而中国则早已地进入了封建时代，“其特征是生产力相对的低、商品生产和交换不发达，有着浓厚公社残存；城市和农村不可分离的统一。在这一点上，它与建筑在土地私有制的，以城市与农村的分离为基础的‘古代希腊’城邦奴隶制国家，有着不同的特征”［１１］，正是这种早熟的生产方式及社会制度，使得中国在进入封建社会时拖了一条“宗法制的尾巴”，思想虽然有一定的“超前性”，但也保存了较多的原始社会、奴隶社会残余。不同社会形态的经济基础决定了预言存在着不同的特点，打着不同社会意识的烙印，也就是具有了不同的民族特色。文学是社会生活的反映，最终是由社会经济基础决定并受其制约的，希腊的奴隶主与中国的封建主自然是不同的，“西方奴隶主阶级讲暴力、掠夺、享受、纵欲，崇尚勇武、健美”［１２］，而封建主在封建宗法制的制约下，其身上更多体现的是伦理道德和宗族观念。因此，希腊神话中的神是暴力神，预言的得出也缺乏道德依据。而《左传》的预言则多是据伦理道德观念得出的。
经济基础的不同，反映到政治制度上也会有所差异，从而对文学的创作产生一定的影响。希腊实行的是以地域和财产关系为基础的城邦制，希腊人生活于多岛的海洋型环境中，海外工商业贸易很发达，这种流动性很强的生活方式，使他们在进入奴隶社会时很快地冲破了原始社会的血缘纽带，而中国在春秋时代仍残存着以家族和血缘关系为基础的宗法分封制，宗法分封制强调各个宗族内部的血缘宗法关系，如《左传·昭公六年》的一则记载：
宋寺人柳有宠，大子佐恶之。华合比曰：“我杀之。”柳闻之，乃坎、用牲、埋书，而告公曰：“合比将纳亡人之族，既盟于北郭矣。”公使视之，有焉，遂逐华合比，合比奔卫。于是华亥欲代右师，乃与寺人柳比，从为之征，曰“闻之久矣。”公使代之。见于左师，左师曰：“女夫也必亡。女丧而宗室，于人何有？人亦于女何有？《诗》曰：‘宗子维城，毋俾城坏，毋独斯畏。’女其畏哉！”［２］１２７９－１２８０
华亥由于失去宗主，失去庇身之主，对别人没有什么益处，别人便会轻贱他，左师由此做出了华亥必然逃亡的预言。可见，宗法制在当时社会上的影响力之大。宗法制强调把各个社会关系统一在宗法伦理关系之下，从家族的孝悌到国家的忠信，都是在伦理观念支配下的。
《左传》与希腊神话中的预言各有特色，究其原因，除上述外，还因各自的体裁有所不同。《左传》是一部史书，预言是史官记载史实提供历史借鉴的一种方法，是为“劝善惩恶”服务的，它的中心是历史与伦理。希腊神话中的预言是塑造人物形象的一种方法，是为人物形象塑造服务的，它的中心是人物与审美。因此，其中的预言的侧重点就有了迥然的不同：一是侧重于预言的教化作用，一是侧重于预言的审美作用。《左传》史著的形式，进一步加强了预言的民族特色，使《左传》中的预言，主要表现为多讲究伦理道德，多讲求天人之间的感应。
（本文系笔者２００６年曲阜师范大学硕士毕业论文《〈左传〉预言研究》部分研究成果）
作者介绍：赵奉蓉（１９７９－），女，山东潍坊人，河南大学文学院教师，博士，研究方向：先秦两汉文学，河南 开封 ４７５００１。
作文八：《中华美学的民族特色》10800字作者：周汝昌
南京师范大学文学院学报 ２００２年０８期
中图分类号：Ｉ０１ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００８－９８５３（２００２）０１－０４８－０９
中华文化中处处讲审美，事事有美学——但本无“美学”其名，也未为之立一专学特科。“西学”东渐之后，始有“美学”之概念与名目。因此，讲论美学的人士，往往以欧美的美学理论为师，从启蒙到归属，总不离西方色彩。这也是历史的形成，自然的理数。
但是，以西方理念为本的“美学”搬来硬“套”中华的文化精神活动，从内容质素到形态表现，都会发生多层次的问题和误解，中华美学应是民族的，不能“向西方看齐”，拉向人家的特点而强求附会。所以，我们应当特别重视中华民族文化的特点特色，注意寻求我们传统上的无其名而有其实的“美学”遗产，异样的珍宝财富。
笔者以为，讲中华的美学，应从自己的汉字语文的理解认识开始，汉字语文中所包涵的种种美学理念与形态，丰富之至，重要无比。为此，我主张学术教育文化各界，必须“补课”——补古来十分重视的“小学”课，即文字学训诂学。多年来这桩大事被忽视甚至废掉了。“读书”与“识字”断了血脉联系，这本身是个“笑话”，可惜历久而习以为“常”了，久忘“读书必先识字”的真理要义。
比如，“文章”一词，目今好像只在“……写篇文章（其实也不是‘文章’本义，只指非文艺性的通常叙记文字了）”还在用它，古之所谓“文章”，却只说成“文学作品”了——那是洋话ｌｉｔｅｒａｒｙ ｗｏｒｋｓ的译语，中华人本不那样说话。然则，我们原先的“文章”又是何义呢？难道这可以完全不讲不懂，就能撰出高水平的“中国文艺美学”的大作来吗？
从训诂上讲，事情并不“麻烦”，倒很明白：文，是五色所组构；章，是五音所配含。这意味着什么？就十分耐人作深长思了。
五色，赤黑青黄白。五音，宫商角徵（ｚｈǐ）羽。一方面是视觉的，一方面是听觉的。它们的巧妙组配，构成了“文学作品”的大美。
五色的美，后来用“文采”这一文艺标准代表而进化了。五音，又即是后来诗词讲究“韵味”的根本源头。
中华文学的美学，应由此而研究讨论之——然后再议其它。
又比如，中国画叫做“绘画”。绘画又是何义？粗分可以认为：画是今之所谓“线条”的事，即“勾勒”之法；而“绘”就是色彩运用配合之道了。
中华诗圣杜少陵《丹青引》赠画家曹将军（霸）首次提出：曹姓氏族文化，如从魏武来看，他的政治事业虽已成为历史，但“文采风流今尚存”（曹霸为之艺证）。是则“文采风流”四字即是中华美学的一个典型命题。
在此，“采”属于文的事情，如不晓文字训诂学，不知“文”本五色，遂觉奇异难以索解，甚至“批评”古人“不科学”了。
杜诗《冬至》云：“刺绣五纹添弱线”。何为“五纹”？正是文包五色的一个义类佐证。中华文事，要讲“有文采”。“文采斐然”，“斐不离文”。
在此，就会有致疑者，问：“文”一经用“字”写成，就只剩了“白纸黑字”，怎么还会有什么“五色”可言呢？
要知道，中国书画也讲“墨彩”。墨不但不可黯滞而无光泽，而且还讲“墨分五色”。难道这都是无谓的胡云吗？
在中华大艺术家目中看来，“字”不只有声有义，还更有色有韵。
例如，东坡咏海棠云：
东风袅袅泛崇光
香雾霏微月转廊……
这儿并无色彩字眼。然而“崇光”之中正含有很美的色质在。正因如此，中华伟大作家曹雪芹才由东坡句中“开发”出“崇光泛彩”这一美学名句。
至于“风流”又是何说？
这就触及了中华美学上的一层超越“视听之娱”（王右军书圣《兰亭序》中语）的、无有形迹可资“捉摸”的“风骨”“气韵”的重大课题。
对此，仍然需要从文字训诂讲起。
“风骨”，六朝刘勰的《文心雕龙》以之命篇——也是学者讨论最为集中热烈的一处核心问题。
“气韵”，则又正是同时代中华绘画理论之祖谢赫的《六法》论中的居首之法。这儿，一个“风”，一个“气”，都不再是视官与听官所能为力的了——文学艺术家须具备的“第六官”：“感官”，只有它方能感受与感悟到这种“无形美感”， 夐乎不落于一般“生理官能”的限度之内。
这个“关”过不了，是无法也不必来讲什么中华美学的。
“气质”一词，说明了我们民族对于审辨“虚”、“实”的特高天赋能力。是故魏文帝曹子桓（丕）首先提出“文以气为主”的根本性命题。
还要举杜少陵，他题赠李白的名句云：
白也诗无敌，飘然思不群；
清新庾开府，俊逸鲍参军。
所谓“不群”，所云“清新”、“俊逸”，是什么？不是别的，就是气质，就是风骨。
关于“气”、“风”的关系，可参阅拙文《中华文论［艺论］三昧》一文（载《北京大学学报》１９９８年第１期），为节省篇幅，暂且将“气”的含义略说一二。
“气”的表面“字义”不难懂，文化内涵却极其复杂深邃。西方科技家的“气”，大抵指氢、氧、氮等等“元素”和“空气”、“天然气”等几个分类。“西学”入华后有了“电气”一词，可知这一类的“气”是指“能源”的“动力”。
中华的“气”则不尽然。中医讲“元气”和“气血”。天文讲“气候”、“气象”（气象一词今日预报气候还叫“气象台”），就是农民也知道“二十四节气”。占卜家讲“气数”、“气运”，俗话还说“运气”。养生家讲“气功”，即道家的“导引”法。……如此举之未易罄尽。归到此刻本题，中华为何绘画也要“气韵”？文赋也要“以气为主”？——这里的“气”又是什么？
原来，要理解中华文艺美学，必须先懂得一个大前提，即：“活”字当头。
活，是“死”的对面，在中国审美的心目中，一切诗文书画艺术品，都与其作者同样是一个“活人”，而非一件“死物”。每件经“活人”创造出来的艺品，都是一个“活物”。或许可以说：真正的不朽文艺品，就是因为由那作者将他的精神生命“分给”（赋予）了它！
因此，那艺品也有生命、生机、生趣（性情意态）。它也有气质、气味、气象、气度……我们的审美，不只是“线条”、“光线”、“位置”……等等一套“死法”。
气，是生命的运行，器官“运作”的动力。不只是“肺活量”能吸多少“氧”的问题。医家讲阳虚是气亏，即机能动力不足。（阴虚是精血亏损之症）
所以，中华文艺美学把“气”放在第一位，并非什么“玄虚”、“神秘”、“不科学”。它比“皮相”、“以貌取人”要深刻、科学得多。
可是，“气”虽略能说解，还又剩下一个“气韵”的“韵”。这又是什么“东西”呢？
这儿有几层意义可表——
第一，“韵”是“均”的后起“会意”字。韵、均都是音乐学（包括汉字学）上至关重要的一大关目。
据专家考定释明：均是中华古乐的一种定音的标准器，一切乐器制作的发音（高低合律）都以“均”为定规。所以无论丝竹管弦百人千人大合奏，均能达到一个“和”的美妙效果，成为“乐”的无上高境界。
［附说：和，本字作龢。右为音符，左为乐器的象形：屋梁上悬者是一组（以“三”代表）编钟或编磬；下边是一件排箫。二者代表了金石丝竹诸般乐器的主脑。］
至此即可晓悟：由“均”达“和”，众乐既谐，其音乃悠扬而长，而余音袅袅不绝。
此种效果，即是“韵”的本质与效应。
由于汉字语文本身一大特点是它的音声带有“乐律性”（最粗的分类是“四声平仄”），所以诗文一经诵读，即生音韵之美。韵律一生，则又发现了“韵味”的“味”字这一课题。
那么文学史上的常识还有一个“神韵”。这又如何理解？难道是说“鬼神大合奏”吗？
这儿，又要转到先讲“神”。
神，是中华本土受到崇信供奉的“三类”（神、仙、佛）之一。佛是古天竺传入，修持“阿耨多罗三藐三菩提”（无上正等正觉）者。仙，是修炼以期于“长生不老”而常以“法术”著称者。后二者俱与本文主题无涉。而神，则大有关系。
中华的神，可分两类：一，大自然山川万物之神。二，人之神。
何谓人之神？历史上的真实人物，庸常者“与草木同裔”，谁也不记得；其有立大功德事业而造福于民族国家百姓者，其品格精神，不随人之躯体消逝，永垂不朽，万民历代总还怀思奉养者，方是我们常说的“神”。例如，民间的“关公”、“武圣”，药王华佗、孙思邈……以至上古圣帝“三皇”——伏羲、神农、黄帝，皆是神位。治水定土的大禹，也称“神禹”。不必多举，其义已明了。
综而言之，佛、仙、神，都是有成有就的特等超常的人物——与怪异妖魔之类了不相干。
至于天、地、山、川……万物皆有神以为之司掌，这种“多神论”，俟后文专节另论之。
至此，已然可知：
一、韵——众音和谐而达到的美，名之曰韵。韵则“三日绕梁”——正是形容余音袅袅不尽之义。
二、神——形死而精气不灭者，皆有其“神”圣性，故列之于神位。
——结论：中华诗，特讲“神韵”，是说真诗之作，必能具有不灭与无尽两层超越“视听”的审美体性。
这个重要的中华美学理念，到了宋代高人，乃以创“新”而实述“旧”的方式重加表述。
其词曰：
状难写之景如在目前，
含无尽之意见于言外。
这实在好极了！——然而一核实际：上句即言“精神不灭”——唯其是重“神”而轻“貌”，所以才发生“难写”之问题。景而难写即不在具体形貌色相，而在神情意态，是无法“言传”的精微所在了。下句谓须有超乎言辞以外的意致，这正是“不尽”之韵的又一效应。
所以，要讲中华美学，不先弄清这些基本道理，是不行的——而这些道理，入手处不能离开中华汉语文的文字学、训诂学、音韵学、声律学。这是一条原则真理，它产生于民族语文的本身，而非“外加”、“移用”。（故只用西方美学概念条例来“解”中华美学，是非科学的思维与实践）
说到“难写之景”，需要略加申解。
苏东坡有一首小诗，人所习闻：
湖光潋滟晴偏好，山色空濛雨亦奇；
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
别的慢讲，只这“潋滟”形容晴波，“空濛”形容雨岚，便有了“状难写之景如在目前”的神理——令人正像置身于晴湖、雨岭之间。
这个“神”，是靠什么传达的呢？原来就是那两个汉字连绵词。
只看这“潋滟”——不要说“外文”里查不到“对应词”，就在《汉语词典》里也只这一个！
这就又引出了“中华美学来自汉字特点特色”这个命题的根本性的探讨工程。
中华的这种“形容词”，绝无仅有，正因为它本身就是民族审美的感受与表现，而不是“大家（各民族）都差不多”、“放诸四海而皆准”的事情。
比如，杨柳何以“依依”？孟夏何以“滔滔”？春寒何以“料峭”？东风何以“骀荡”？……这种感受度与表现法，你能在别处发现一二吗？太多了：我总爱举“迷离”、“苍茫”、“依稀”、“飘渺”……外文只有一个“不清晰”。烟雨凄迷，霜风凄紧。庭院萧条，山川寂历……你用外文译译看，这都怎么办？
至此可悟：这一切，归根结穴，要理解我们这个伟大民族的“诗心”和“诗语”。她观照宇宙万物，感受是皆有生命精神、性情灵慧——而且是与“人”皆有交通交感的。
这也就是“天人合一”的另一诠释。懂了这一要义，同时也就再次明白为何中华的文家艺匠都把他们的“作品”看作是“活人”而非“死物”一件了。
中华美学的一切来龙去脉，原始要终，咸在于此。
我在燕京大学研究院读书时，到清华大学去拜访钱钟书先生，谈文论艺是我们惟一话题。一次，说到“神韵”，钱先生说：“有人认为神韵不存在，太玄虚。其实不是不存在，而是有人感受不到——比如我的ｓｅｒｖａｎｔ就不知道什么是神韵，这不能就是没有神韵的证明。”
当时还只是因诗而论神韵一“案”，今日想来，钱先生一席话已然说到一个根本问题，即：他的ｓｅｒｖａｎｔ（仆役服务者）是由于没有足够的文化教养修养，所以他无法领受神韵的存在，这不等于神韵本身是“无”的，是人为的假说和想象的。
所以，讲神韵，不但是要明白“不灭”、“不尽”之本义的事情，还必须认识这是一种中华大文化上的高层灵慧和感受能力的根本问题。
上文讲的“韵”是音乐之事，而音乐和奏乐、聆乐者则必须是文化水平造诣至高至深之义，所以才发生“曲高和寡”的交感共鸣上的冲突矛盾。要想到：一则“高山流水”的佳话，又一则“手挥目送”的美谈，却恰恰都是古琴奏赏的典故，那些相涉的人士都是中华文化史上头流的高人——他们本人就具有人格和品德素养的神韵。
所以，问题的根本又不在、不限于音乐之事之理。因此，“韵”在实际上早已不只是“谐”、“和”、“押韵”悦耳的狭义概念，已经早就延伸到人物和艺术的广义涵量上来了，“俗不可耐”，问题何在？无神少韵、粗蠢野犷、言语乏味、面目可憎……这是品人的贬词，也正是审美评艺的反面镜鉴。
呼唤一部《中华美学大辞典》
这部宝典，应结合文献学、文字学、训诂学、笺注学、音韵学、乐律学、《雕龙》学、古今诗词话学……汇为一座艺术宝库，构筑一座最辉煌的文化艺术殿堂。
第一步，摘录“四部”书海中所有有关的词语。从先秦到清代，几千年相承习用的传统汉语华言。
第二步，加之训诂笺疏。训诂不只是一味“考古”，是“通古今之变”。正如以大师段玉裁之注《说文》那样的研究注疏法所示之良例，即可悟出一种今之辞典又当如何继承发展的体例做法，应当注重哪些方面。
第三步，搜罗近、现、当代有关学者的有价值的研论文章，作为“词条”释义以下的“附说”。不同见解，可以并列，以供采择。
第四步，如果可能（而非强求附会），可以附加“比较”项的简注，内容是沟通中外，或理论相似，或义类相从，或会心不远，或悬殊大异，或似是而非，或宜加审辨……
我想，如能初步做到这四层工作，纂成一帙，勒为善编，那么我们中华美学的真面貌真精神，方可望得到一个较为清晰的概况——外仪内美，丰神命脉，灿若列眉。
有了这个总基，为学人提供继续探研的便利，实在功德无量！
必如此，方可望中华美学的研究能以较大步伐向前推进。
若能这样，也就可以避免一种倾向：不懂自己，只将双目盯住“外来品”的美学研究兴趣与做法。
在这部辞典里，我们将能查到诸如下列的词条——
高华、韶秀、跌宕、潇洒、闲雅、悲壮、俊逸、遒媚、铿锵、顿挫、舒卷、收放、擒纵、巨丽、娟净、哀艳、婉约、豪放、朗润、清畅、茂密、沉郁、苍劲、峻厉、沉着……无数的中华美学概念、艺术标品。
这座里程碑，是否就由南京师大的学术力量承担起来？有关方面应为此提供协助、创造条件。
近来，文艺报刊上的论文标题最常出现的是“生命的×××”。这原非不好。但也要说明提醒：“生命”在大自然中是十分残酷野蛮的（弱肉强食，生死搏斗……）。一味强调生命就容易忘掉同样重要的一面，即必须伴以文化。有文化的生命才是造化的赐予，宇宙的奇迹。而文学艺术的美学并不是“单纯生命学”的事情。
到此方知：中华美学讲“神韵”，其体会感受最为深刻而高明。“韵”是高文化的水到渠成之境界。
在“比较文学”研究中，不只是比较“人物性格”、“描写手法”等等技能问题；要比较的还是美学观念概念的异同深浅。舍此而事它，即难望探骊而得珠——却易流于刻舟以求剑、胶柱而鼓瑟了吧。
前文粗举，如“高华”、“韶秀”……以致“沉着”、“痛快”……皆当于“词条”著录，这并非说只限此种二字联词方入辞典。凡二字以上，或脍炙人口的文学艺术史上的“公案”、“话头”（此借禅宗用语），内含美学义蕴者，皆为最好的入录词目。
例如，“山抹微云秦学士”的佳话，“明朝酒醒何处：杨柳岸，晓风残月”的传颂万口……这类都非美学“界外”之事例。盖中华美学，不一定是某一名人大师正式提出什么流派思潮、新说主义，而常常反映在读者赏者论者的“聚焦”点上，那些警策精彩的文词笔致，体现了我们民族的审美要求和评定。
这一类的文献资源，实际上丰富得很，只不过是如珠如玉，散落在诸子百家之间，须待有心有识之士去蒐辑罢了。
中华美学，宝贵无比。中华美学，亟待建立。散兵游勇的状态，不可长久认为“力止于此”、“无事可做”，或者总是目光朝“外”，拾人牙慧，而不知宝山就在家门。
文献也有另一面的开发，如沪上传出，发现一批古竹简，对《诗经》的文本与理解都提供了崭新的材料。如孔子曾有“诗不离志，乐不离情，文不离言”的“三不”论，何等可珍可震！新文献未必只此一例。诚望早日能见研究成果正式发表。
复有一例，讲中华美学者亦所当知：
比如音乐，是以音声为艺术，人耳受之，以得领略赏会之美。这应无可“外”延，是“科学”规定。然而，试举三例，请君一思——
第一例，“孔子闻《韶》，三月不知肉味。”《韶》乐之大美，是孔子用“耳”闻得的，这无疑问，可是他闻后，并不是听官发生了异常感受的大变化，却是在“味官”上出现了异相。《韶》之大美，使他食肉而不再觉味——或者是解读为三月不思饮食之享。不管如何，这都表明音乐之美学不只是“生理科学”的事，它的作用效应是高层灵慧境界的精神活动，绝不同于一个简单的“耳朵”的功能。
第二例，《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，无尽意菩萨请问世尊：观世音菩萨以何因缘，而得是名号？佛答：善男子：若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱……
这儿是众生称菩萨名号时，菩萨立即“感”到了这种心声，是“观其音声”，而不是“闻”的事情——但“观”是视官之事，何以又能“看声”？又为何不名之为“听人声菩萨”而单单用这一“观世音”之称法？可悟“观”不只是目“见”。佛经明明白白规定“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意）受纳“六尘”（色、声、香、味、触、想）各自分明不紊，然而同时出现了“观音”这一“观念”，岂不耐人寻“味”？梵文原本我不懂，至少古代高僧译经，是以“华言”沟通佛语的，那就说明：在译者的理念和语文造诣中，“五官”只是常人俗事的范围以内的概念；若到精神文化的高层次上讲，“视听之娱”便非探本追源之胜义了。
第三例，《石头记》云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”人人皆背得烂熟了。如今要问，作者开卷第一回正文首句是“列位看官”。写小说是给“列位”用眼“看”的，可是“看”的结果是“味”的问题。
这“味”，就是“舌”之所司吗？“别是一般滋味在心头”，末三字岂能“科学化”而必须改“在舌头”？
这类例子多得很。讲东方中华美学，也不能只盯住“视听”而不解其它。
——至此，似可归结到本文开头所提出的中土美学必须从汉字训诂等“小学”基础做功夫。汉字本身不是“符号”，是形、音、义、意、感、悟、表、现的高级灵智的综合创造，是中华文化的历史“档案”、“信息”财富宝库，美学的一切“消息”都可以从这里追踪蹑迹，意会言传。
说欲研中华美学先须懂汉字训诂，如“文”本义为“五色”之组成，“章”乃“五音”之协奏……即从汉字色彩而言，岂不大与美学有关而宜一究其蕴乎。且看，有“丹青”一词喻指绘画，这就重要之至了。
粗讲第一步，此词表明中华先民作画着色以红、绿二色为主，为什么？民族审美目光抉择能力所决定也。至今也还可以听到看到“红花绿叶”、“桃红柳绿”、“穿红挂绿”……这些成语熟词，就是良证。但为什么“红绿”或“青红”不能代指画艺？就要明白丹、青都是矿物性颜料，古画用之朱砂、石绿石青，其色极为深厚沉重，迥异于“水彩”、“油色”。
然后再思索汉字中的“红系”字与“绿系”字，看看中华审美对色彩的分析鉴赏能力如何——
红系：红、朱、丹、赤、绯、降、茜、紫、赭、頳……
绿系：绿、碧、翠、青、苍、黛、玄……
这些字，在诗文中用起来是意味声容大有差别而并非可以随便调换代替的。比如“红颜”与“朱颜”涵意不同（极个别互代例只见一、二）。韩退之（愈）咏榴花，说：“可怜此地无车马，颠倒苍苔落绛英。”你不能给他改成“落赤英”。再则若要写桃花、海棠之落红，也不能说成是什么“落绛英”。
碧，审美情绪与“翠”大大不同。“寒山一带伤心碧”，总难乱改为“伤心翠”。碧落、青空、苍穹，所传达的审美因素也是似同而各异。“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”这儿也绝不可换成“绿海蓝天夜夜心”。其余可以类推而自悟。
这证明汉字音义之外，还有心理色彩，亦即审美内涵。
“五音”的问题，难以在此细讲。如今但说一个“平仄”的课题——这是今日大部分“文化人”已不懂的“平常”道理了。
平仄是单字或“音组”的两大“声类”的交替配合联构的音律美。比方说，一个七言诗句，是由三个“音组”联构而成，“一片——飞花——减去——春，风飘——万点——正愁——人。”音律即是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”，其第二、四、六字的联次，总是平仄二声交替轮换。只有这样才达到了汉字诗文的音声格律的至美圆满之境。不合此律的听起来就十分别扭。（但今日百分之九十几的报刊“七字仿诗标题”是违律不懂汉字声美的！）此非“人为”的“枷锁”，而是从上古实践直到六朝末期方才达到这一美境——即悟知其规律的。如若连这也还不通而侈言“赏诗”，岂非欺人自欺的谰言一段？
所以，中华美学必须包括汉字音韵之学。
我说“平仄”律就是中华哲学的“一阴一阳”谓之道的总道理的一种体现。其实，刻印讲“阴文”、“阳文”（即白文朱文之分），剪纸讲“实地”与“剪空”，也都正是阴阳交替大道的艺术运用佳例。
若说到此，也就明白：论到了“终极”，即：讲中华美学也需要理会中华民族的感受高度、认识高度、思维高度——然后达到的审美高度。
若明此义，则音乐美学也可贯通无碍。民族乐、佛乐中的管乐，笙、管、笛三者为阴阳配谐之道，三者音质音色各有其美，非常“个性突出”。在节奏上，又加上鼓钹的间歇与暗联（间歇不等于“中断”、“破碎”）。而洞箫是独奏擅场，另成一格。如“箫声咽（ｙè，入声），秦娥梦断秦楼月”，一个“咽”字点睛。而到了东坡《赤壁赋》，则出现了一段“传达”洞箫的审美感受——
“客有吹箫者，其声呜呜然，如怨如慕、如泣如诉：舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”
这种至美之文，是中华美学范围内的瑰宝——它不以“理论”面目示现，而是以文艺为载体。
一切都不要忘记中华美学是民族个性的，天下独一无二的。
还有两类中华文艺审美上的重要考究，也不能忘记：一是笔法讲波澜，二是意态讲“鼓立”。杜少陵尝赞曹子建，谓“文章曹植波澜阔”。又于一诗赞之，诗篇曰：“毫发无遗憾，波澜独老成”。这就足以为证了。
杜老又有一句，说是“字向纸上皆轩昂”。在文艺美学上看，这话尤为吃紧重要一义。
这是因为，无论文章还是字画，其笔法、笔意、笔致，都切忌平、缓、松、散、塌、蔫。中华文艺高品要表现为“遒举”——此即杜老所言“轩昂”之意。
如换成“大白话”，就是说中国的文、字，都是“站”在纸上，而不是“躺”在那儿“睡懒觉”的！那一片精气神，是振作、是奋发、是骏迈、是鼓舞、是行进。
说到这里，回顾前文，为什么自从汉魏六朝，逐步的中国文艺美学理论提出而强调这个“风骨”、“气韵”来了。
遒举、轩昂、骏迈……统统是“气”的内在运行的精微而又确切的感受和领会。那种平、缓、松、塌等等大病，正是没有“气”、缺乏“韵”的后果。
这是我们中华美学的根本理论，是很科学的观照、思考、实践的结晶，绝不可与什么“玄虚”、“神秘”混为一谈。
以上种种，悉皆中华美学的民族特色。西方若有相同、类似的理念，再好没有——但要科学比较，不可生拉硬扯，牵强附会。西方若无，那就更需要我们自己考论清楚，然后介绍交流，促进了解。舍此以外，空言这“化”那“化”，未必真有实际意义。
庄子早就提出：凡精微至极的技艺之“灵魂”，都是无法靠语言文字传出来的，庖丁、轮扁之喻，莫非如此——凡能用“话”说出来的，记下来的，不过皆为“糟粕”而已。糟粕，是粱米酿成酒浆、精华已尽，所剩“渣滓”。（庄子的“糟粕”本义是说，凡精微之极的道理只能意会，语文记叙只能是一种“渣滓”废物。至近世以此词专指应该扬弃、批判的“坏作品”、“毒素”……已是另一回事，切勿相混。）
本文所言，实在是很粗劣的“剩物”，往精微处讲，深愧无能为役。尚希方家学者鉴其大旨，而谅其粗劣，是为至幸。
壬午正月廿九日写讫于挥媚轩
［附记］
一、本人目已濒盲，引用书文，只凭记忆，不能检列详细书卷、篇目等细节。阅者谅之。
二、孔子谓“诗不离志，乐不离情，文不离言”，可印“诗言志”之古义；志与情有合有分，志包括意愿、向往、取径……有理智因素，与纯情不同。至陆机《文赋》，始言“颐情志于典坟”，然亦二者分论，不相混同。“文不离言”者，并非今人所谓“作文就写话”——即主白话而弃文言之意；孔子原话是说：撰文的目的，是“立言”，有意义的言论，而非文字游戏，消闲玩弄。
三、关于“波澜”、“轩昂”二义，不妨参看今贤启功先生题拙作背临《兰亭序》所赋《南乡子》词：“蚕纸入昭陵。《定武》欧临隔壁听。但爱元人摹本好：精能。无限波澜笔下生。
大作富先型。纸上如闻战马声！书苑自今添胜迹：飞腾。大展鹏图万里程。”此词将笔法、笔姿、笔意的跳宕飞动、不平不塌等要义，已经用极经济而又生动的词句喻写鲜活了。（见《永字八法》，广西师范大学出版社，２００２年１月版）
又，本文用意只在拈拾示例，举一反三，故多为提端引绪，而非“系统”、“全面”。即如只一位杜少陵，若就他的美学观而略略深思而言，那就还有很多应“补”的了。例如咏宋玉“江山故宅空文藻”，藻与“藻绘”合看（如“藻井”彩绘也）。是与“文采”同义的。如他强调的“凌云健笔”的“健”字，“下笔如有神”、“书贵瘦硬方通神”的“神”字；“瘐信文章老更成”的“老成”之再见。诸多不一。至于杜老是格律诗的集大成而又锐意创新之先进者（字法、句法、章法、笔法、意法，无一不是突破拓展之独创新格），但他却单单是“晚节渐于诗律细”。这就是因为他是个大艺术家，具有天赋过人的“音乐耳”（感受力），愈到后来愈悟音律才是中华汉字诗的大美之“灵魂”，必须从“细”考究。而今日却有些人宣传抛弃汉字本身特点之一的平仄阴阳大律，面对古代高智慧者的终生实践而得的教示，无动于衷，一反谆谆语重心长的嘉言至意，岂不令人感到：中华美学之整理发扬，也到了“刻不容缓”的地步了吗？
至于中华的文质艺境，又有“高明”与“厚重”之两大分驱，或以为不过是作者“性格”的不同表现，那就又失之简浅了。盖此二者，来源仍然是我们民族的宇宙审美观：“天”表现为“高明”，“地”感受为“厚重”，“天高地厚”之俗语，亦即此一理念之通俗化。换言之，高明也是“阳”美，厚重亦即“阴”德。
凡此种种，俱在中华美学之广大范围中，宜加讨论而入于典则。
古历壬午二月朔日再记
收稿日期：２００２－３－３
作者介绍：周汝昌（１９１８－），男，天津人。燕京大学西语系本科、中文系研究院毕业。中国艺术研究院研究员。历任全国政协五、六、七、八届委员，中国和平统一促进会理事，燕京研究院董事，中国曹雪芹学会荣誉会长等。《红楼梦》研究专家。出版专著数十种。中国艺术研究院 北京 １０００９
作文九：《论元杂剧的民族特色》5600字作者：阙真
民族艺术 １９９８年０４期
元代是一个民族大融合的时代，成熟的戏剧形式——元杂剧，除了继承前代多种艺术形式以外，由于时代的影响，还体现出浓郁的民族特色。
一、作品的题材与人物形象
在元杂剧中，尽管揭露元代黑暗现实，表达人民反压迫精神，流露汉民族故国之思和兴亡之感的作品已成为主流，但是，那些以少数民族为主人公，描写少数民族生活的作品，也极为引人注目。在著名的元杂剧作品里，出现了不少鲜活动人的少数民族人物形象。在塑造这些艺术形象的同时，又多方面地反映了少数民族丰富多彩的社会生活和精神面貌。比如女真族作家石君宝的《紫云庭》和关汉卿的《拜月亭》中分别描写了女真官员完颜氏之子灵春和汉族女艺人韩楚兰，金国尚书之女王瑞兰（女真人，称父母为阿马阿者）与汉族书生蒋世隆的爱情故事。二者都表现了他们勇于冲破门第观念和民族界限，追求理想的爱情生活，而关汉卿的《调风月》则写出了女主角燕燕（女真人，亦称男女主人为阿马阿者）主动、积极争取婚姻的合法权利，奋力摆脱被奴役地位的果敢行为。另一部女真人作家的作品《虎头牌》，作者李直夫从军事题材入手，用玩忽职守的银住马为对比，塑造了山寿马这个执法如山、公而忘私的女真族军事将领形象，表达了歌颂正义，批判邪恶的态度。还有一些反映统治阶级内部生活的作品，像王实甫的《丽春堂》，直接暴露了“幼年跟随郎主，南征北讨，东荡西除”，立下汗马功劳的金国右丞相，正受管军元帅之职的完颜乐善与只因“会做院本”、“会唱杂剧”而得官，并无安邦治国之才的右副统军使李圭的矛盾。通过剧中矛盾冲突及其解决，反映了时治时乱的政治形势，其中对统治者政治、道德评判标准十分鲜明。无名氏的《村乐堂》，则写出了完颜女真人氏王同知与汉族退休官员，同时也是自己的老丈人张仲和之间的不和。其原因除了政治生活态度、文化教养不同外，也包括不同的民族出身。在指出身在官场的不同民族男女所建立的婚姻关系，远不如一般不同民族青年男女的婚姻关系融洽的同时，对官场的黑暗进行了暴露。此外，还有《不认尸》中的兀里不罕元帅，《货郎旦》中的拈各千户，《勘头巾》与《魔合罗》中的河南府尹完颜女真人氏等等。虽然，这些人在剧中并不是什么扮演正旦、正末的角色，但对于推动剧情发展，是起着必不可少的作用的，对主题的揭示也有一定的意义。
由上可见，元杂剧中少数民族人物形象是丰富的，有大家闺秀，亦有奴婢侍女；有战功赫赫的将领，亦有碌碌无为的庸官；有正义凛然的元帅，亦有贪赃枉法的小人……总之，形形色色，跃然纸上。这些形象丰富了元杂剧的人物画廊，也向读者和观众再现了少数民族的社会、家庭、爱情等多彩的生活画面。
另一方面，在这些描写少数民族生活的作品中，还真实地保留了女真人的一些生活习俗。从《金史》卷三十五《礼八·拜天》中，我们可以看到这样的记载：凡重五日“拜天礼毕，插柳球场为两行，当射者以尊卑序，各以帕识其枝，去地约数寸，削其皮而白之。先以一人驰马前导，后驰马以无羽横簇箭射之，既断柳，又以手接而驰去者，为上。断而不能接去者，次之。或断其青处，及中而不断，与不能中者，为负。每射，必伐鼓以助其气。”《金史·世宗上》三年五月亦记：“以重五，幸广乐园射柳，命皇太子、亲王、百官皆射，胜者赐物有差。”二则都是记蕤宾节射柳为戏之事。这在《丽春堂》中，得到了极为具体生动的再现：蕤宾节，文武官员奉上之命，到御园中赴射柳会，人们“一个个跃马扬鞭，插箭弯弓”，神采飞扬。完颜乐善在押宴官的引导下跃马射柳：“不刺刺引马儿先将箭道通，伸猿臂揽银鬃。鞭内先知箭有功。忽的呵弓开秋月，扑的呵箭飞金电，脱的呵马过似飞熊”，“只见一缕垂杨落晓风”。箭中杨柳后，众人呐喊擂鼓，乐善受奖痛饮，正是：“人列绣芙蓉，翠袖殷勤捧玉钟，赢的这千花锦段，万金宝带，拼却醉颜红”。人声鼎沸，气氛热烈，令读者、观众如临其境，如闻其声。又如《调风月》中写小千户与莺莺结婚时的打扮，及男女宾客的穿戴：“官人石碾连珠，满腰背无暇玉兔胡；夫人每是依时按序，细搀绒全套绣衣服，包髻是缨络大真珠，额花是秋色玲珑玉。”“他是不曾惯傅粉施朱，包髻不仰不合……你看三插花枝，颤巍巍稳当扶疏”。只要翻阅《金史·舆服志》，就可发现其中提到的珠、玉兔鹘、绣衣服、包髻等都是有史可稽的。〔１〕同样，在《虎头牌》里， 还写出了金人嗜酒的习俗，以及女真族妇女会骑善射等特点。
另外，人们大约都已经注意到，一翻开元杂剧剧本，就可感觉到它突出的豪放风格。剧中的主要人物，尤其是剧中的正面人物，或作者肯定、颂扬的人物，都具有一个共同的特点，那就是性格倔强刚毅、行为果敢坚定。比如同为妓女，在对待爱情婚姻问题上，元杂剧中的女子极少“我是曲江临池柳，者（这）人折去那人扳，恩爱一时间”〔２ 〕的悲叹，更多的是“如今颠倒颠，落的女娘每倒接了绿鞭”〔３〕， “姻缘簿全凭我共你，谁不待拣个得意的……”〔４〕的自信。当然， 这种自信，主要是由于元代妓女已汇入当时追求、抗争的社会潮流中，但我们从这些虽然不是少数民族的人物身上，也可以感受到游牧民族的那种无拘无束，以及北方民族特有的豪辣、彪悍的强烈影响。可以说，这是蒙元时代杂剧特有的现象。
二、剧中语词的运用
我国是一个多民族国家，汉语和少数民族语不可避免地出现互相渗透、吸收、融合。到了蒙元崛起，并统一全中国以后，胡、汉杂居，无所不在。从此，少数民族语对汉语产生的影响越来越大。明代王世贞在《曲藻序》中说：“大江南北，渐染胡语，时时采入。”元杂剧中确实采入了大量的少数民族语言，而且已经成为一个突出特点。
元杂剧中的少数民族语词，包括女真语词、蒙古语词，以及契丹语词等。在此方面，前人已有更为广泛、深入的研究，以下仅是将一些常用语词分门别类各举一例。
人的称谓。
阿马（又作阿妈）：女真语，指父亲。
关汉卿《调风月》第一折：“〔幺〕这书房存得阿马，会得客宾。”
阿者：女真语，指母亲。
关汉卿《五侯宴》第四折：“（李嗣源引番卒子上云）谢俺阿妈，封俺五将为五侯。着俺老阿者设一宴，名唤五侯宴。”
曳刺：契丹语，称士卒或勇士。
李直夫《虎头牌》第三折：“〔新水令〕他误了限次，失了军期，差几个曳刺勾追。”
巴都儿：蒙古语，意为勇敢之士。
马致远《汉宫秋》第三折：“（番王惊救不及叹科云）巴都儿，将毛延寿拿下，解送汉朝处治。”
事物名称。
弩门、速门：蒙古语，分别指“弓”与“箭”。
关汉卿《哭存孝》第一折：“（李存信云）弩门并速门，弓箭怎的射。”
打刺孙（又写作打刺酥、答刺孙、打刺苏）：蒙古语，指“酒”。
无名氏《小尉迟》第二折：“〔清江引〕不知道我哄他，把我当实话，去买一瓶打刺酥吃着耍。”
米罕：蒙古语，汉语意为“肉”。
张寿卿《降桑椹》第一折：“（白厮赖自吃科云）香喷喷的米罕。”
抹邻：蒙古语，汉语意为“马”。
关汉卿《哭存孝》第一折：“（李存信云）米罕整斤吞，抹邻不会骑。”
行为动作。
哈喇：蒙古语，意为杀、杀害的意思。
无名氏《赚蒯通》第一折：“（樊哙云）依着我的愚见，只消差人赚将韩信到来，哈喇了就是，打什么不紧。”
牙不约儿赤：蒙古语，意为“走开”。
高义秀《黑旋风》楔子：“（白衙内云）我先到那里，我便等着你，若见了你呵，跳上马牙不约儿赤便走。”
情感表达。
赤瓦不刺海（又作赤瓦不刺）：女真语，是气愤而骂人的话。
李直夫《虎头牌》第三折：“〔得胜令〕才打到三十，赤瓦不刺海，你也忒官不威牙爪威。”
诸如此类，不胜枚举。这些少数民族语词的运用，至少有三个方面的积极作用。第一，这些语言多出现在反映少数民族生活的剧作中，因而采用这些民族语言，少数民族的世态人情、风俗习惯，性格特征等等方面，得到了更加形象逼真、立体生动的表现。试想，如果剔除这些语言，我们还能品尝到目前这种洋溢着浓郁的民族风格和醇烈的地方风味吗？第二，便于吸引读者观众，为人们所接受。王骥德在《曲律·论曲源》中谈到：“金章时，渐为北词，如世所传《董解元西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍，其制栉调比声，比曲遂擅胜一代，顾未免滞于弦索，且多染胡语”。为妇孺百姓喜闻乐见的戏剧，都“多染胡语”，可见当时许多少数民族语言已成为各族人民生活中经常运用的、明白畅晓的语言了。而采撷这些人们熟悉的语言入剧，除了增加其表现力外，也让读者观众读得懂，听得清，与他们的生活更为贴近。第三，利用这些民族语词，有助于突出人物的形象和性格。如写五代沙陀李克用部下之事的《哭存孝》，关汉卿就用蒙古语使剧中两个反面人物进行自我嘲讽：“米罕（肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑；弩门（弓）和速门（箭），弓箭怎的射？撒因答剌孙（好酒），见了抢着吃；喝的莎塔八（酒醉），跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记；一对忽剌孩（盗贼之徒），都是狗养的。”这段道白，听起来蒙汉夹杂，不三不四，但是却将无赖那种混混沌沌、颠颠倒倒，令人生厌的形象，入木三分地活画出来，还为活跃场面，增添了一定的喜剧气氛。至此，我们可以了解到了一些为什么现存元杂剧中，直接描写蒙古族人物生活的作品几乎没有，但蒙古语言却得广泛使用的原因。还有一些学者专家从语言学角度指出，民族语言，是民族审美心理外化的物质载体等等。总之，少数民族语言的运用，并不仅仅作用于形式，它对戏剧的传播、甚至内容的深化都是有重要意义的。
三、剧中音乐的使用
如果说上述两个方面，是从内容与形式上来体现民族特色的话，那么，元杂剧还很重视气氛的渲染。这主要是指在剧中成功地运用少数民族的音乐，使得民族色彩更为浓郁。
王国维先生说：“至金人入主中国，而女真乐亦随之而入。《中原音韵》谓：‘女真〔风流体〕等乐章，皆以女真人音声歌之。……’则北曲双调中之〔风流体〕等，实女真曲也。此外如北曲黄钟宫之〔者刺古〕、双调之〔阿纳忽〕、〔古都白〕、〔唐兀歹〕、〔阿忽令〕、越调之〔拙鲁速〕、商调之〔浪来里〕，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲。”〔５〕从《虎头牌》中写金住马、 银住马酌酒饯行的第二折可以看到，所用曲牌中的〔阿那忽〕、〔也不啰〕、〔醉也摩娑〕、〔风流体〕、〔忽都日〕、〔唐兀歹〕等，都非中原音曲。如此集中地运用这些曲牌，使这本戏不仅真实写出了女真风俗，同时，在原汁原味的地方音乐烘托、渲染下，把一幅充满女真风俗及趣味的画面呈现于读者观众面前，增添了此剧用女真曲、语写女真故事的特殊艺术风采。其他如《丽春堂》等剧，这类曲牌也在其中一些场次得到集中运用。尤其在《丽春堂》里，这些民族乐调不仅用于剧中人物的歌唱，而且，作为歌舞表演，也时常出现。如老丞相完颜乐善获赦回京时，“〔众官云〕：左右，将酒来，老丞相，满饮一杯。一壁厢虎儿赤（奏乐者）那都着与我动乐者。〔做作乐科〕〔正末唱〕〔一锭银〕玉管轻吹引凤凰，余韵尚悠扬，他将那阿那忽腔儿合唱，越感起我悲伤。”可以想象，剧场里民族音乐缭绕回响，观众也就自然而然地被这种气氛包容于中了。
综上所述，可以说，无论从哪个方面来看，元杂剧中的民族色彩都是十分明显突出的。然而，肯定元杂剧具有独特的艺术风采，并不等于说它与中原文化格格不入。恰恰相反，这些具有民族特色的元杂剧作品，反映出了民族文化的大融合的历史趋向。首先是表现了各族人民之间在思想道德方面的逐渐融合。例如《紫云庭》、《拜月亭》和《调风月》这些作品，尽管都是描写女真族与汉族男女青年间的相爱或成婚，但剧情告诉人们，各族人民在反对封建婚姻制度，追求自由爱情和自主婚姻等方面，都是相同的。从另一个角度还表明，在蒙古贵族实行民族压迫的元代，民族间的和睦相处，仍然是各族人民的共同愿望。其次，是体现了各民族人民审美情趣的趋向一致。由上述元杂剧作品，我们已经看到，无论是写达官贵人的生活，还是叙才子佳人的爱情，其中对正义的歌颂、对邪恶的批判；对坚强与力量的赞扬，对怯懦与卑弱的鄙视，均与我国崇尚人格之美及崇高的传统审美意识并无二致。其中最突出的莫过于李直夫的《虎头牌》。作品中金国的一个高级将领山寿马，虽靠叔婶拉扯长大，对叔婶的养育之恩，感激不尽，但当叔父违犯军法时，他能毫不留情地责怪叔父“可怎生不交战，不迎敌，吃的个醉如泥？”并不顾婶婶、妻子及官员们的相劝求情，毫不犹豫地“判个斩字”，维护了军法的严肃性。作者将这样一个尖锐的矛盾，置于如此至亲的关系当中，并对山寿马的所作所为给予肯定，显然是为了进一步地强化山寿马的正义形象，达到赞扬、称颂的目的。第三，反映了元杂剧风格的统一和谐。王国维先生认为，元曲为中国最自然之文学。〔６ 〕元杂剧中就常采用俚词俗语入剧，因此成为一种明白易晓，以自然朴实为特征的戏剧。而剧中少数民族语言与音乐的掺杂运用，同样令剧本产生一种写景则在人耳目，述事则如其口出的效果。因此，这些具有民族色彩的内容，并不与元杂剧的整体风格相冲突，却是使其自然的特色更为鲜明、突出。也由于元杂剧里出现那么多反映少数民族生活，运用民族艺术表现手法的作品，所以拓大了戏剧创作的表现领域，丰富了戏剧舞台的艺术形象，使元杂剧散发着一种诱人的异香奇味，显示出一种独特的艺术魅力，成为我国各民族人民共同的宝贵文化遗产。
注释：
〔１〕《金史·舆服下》：“金人之常服四：带、巾、盘领衣、 乌皮靴。其束带曰吐鹘（即兔胡）。”“巾之制，以皀罗若纱为主……贵显者于方顶，循十字缝饰以珠，其中必贯以大者，谓之顶珠。”“吐鹘，玉为上，金次之，犀象骨角又次之。”“妇人服襜裙，多以黑紫。上编绣全枝花，周身六積……年老者以皀纱笼髻如巾状，散缀玉钿于上，谓之玉逍遥。”
〔２〕民间词《望江南》。
〔３〕石君宝《曲江池》。
〔４〕关汉卿《救风尘》。
〔５〕〔６〕王国维《戏曲论文集》，中国戏剧出版社 １９８４ 年版第１１２页，第８５页。
作者介绍：［广西］阙真，女，广西师范大学中文系副教授。邮编５４１００４。
作文十：《论英汉谚语的民族特色》1600字论 英 汉 谚 语 的 民 族 特 色
蒋焕新
（ 长沙航空职业技术学院， 湖南 长沙 ４１０１２４ ；湖南师范大学 外国语学院， 湖南 长沙 ４１００８１）
摘 要 ： 本文拟从谚语 的 内容 、 取材 、 渊源 以及使 用者的 民族 特色
心态特征等几个方面， 对英汉谚语的民族特色予以阐述。
关键词 ： 谚语
正如英国哲学家弗朗西斯 培根所说： “ 一个民族的天才 、 智慧和精神寓于它的谚语中。 谚语用最实用的大众语言融诗 ”
情、 画意、 哲理于一体 ， 在人民群众世代传颂中， 千锤百炼， 成 为各民族语言的精华， 它措辞凝练简洁， 寓意精辟深邃， 是在 民间流传的至理名言。 一般而论 ，谚语表达的思想感情是人类实际经验之结 果， 它所反映的物质 、 、 文化 生活有很大的普遍性 。把英汉谚 语加以比较可以看出： 不同语种的很多谚语包含的寓意， 有
历”“ 、黄马褂” 等无一不同尊贵与荣耀联系在一起。
活的岛国环境，大海 的颜色— 蓝色便成为人们崇拜的对象，被赋予了高贵的涵 义 。而 中华 民族对黄色 的崇拜离不开 中华 民族诞 生 的摇 篮— “ 黄河流域” 由此可见， 。 英汉两种语言中表示王权与高 贵的颜色词与两个民族的地理位置、 历史文化是紧密相联的。 如果说一个人得了“ 眼病， 红” 可能并不是说他的眼睛真 的变“ 了， 红” 而是说他嫉妒别人了。但是， 英语国家的人却说
宁云．从英汉“ 颜色词的贬抑现象看文化的通约 黄”
性．外语与翻译 ， ２００１， （２）．
［２］唐振华．符号学与‘ 颜色词’ 在跨文化交际中的运用．深
圳大学学报， ， （４ ）． １９９６
有趣的是， 在不同的语言中， 对同一物体或现象有时却用 不同颜色来加以描述。在中国， 黄” 以“ 色为尊， 源于古代对地
神的崇拜和战国时代形成的阴阳五行观念。 黄色象征着神圣、
口 ］ＨＯＬＹＢＩＢＬＥ〔 圣经）． 中国墓督教协会， １９９５． ［４』 李瑞华．英汉语言文化对比研究．上海外语教育出版社，
１９ ９ ６ ．
社租以及王权的高贵和尊严，黄色受到老百姓普遍的敬畏与 崇拜。黄色为天子的专用色， 被称为“ 帝王颜色” 。在汉语中， “ 黄袍加身” 意味着做了皇帝；其他相关词“ 黄榜”“ 、黄门”“ 、黄
［５』 邵志洪．英汉语研究与对比 ．上海： 华东理工大学出 版
社 ． １９９７．
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惊人的相似之处 ， 有的甚至具有相同或大致相同的形式和风 格。例如：
学家华兹的赞美歌， 比喻小国只要团结 ， 必能抵御大邦侵略。
Ｔｉｍｅ ｆ ｉｅｓ ｌｉｋｅ ａｎ ａｒｒｏｗ．光阴似箭。 ｌ
Ｓｔｒｉｋｅ ｗｈｉｌｅ ｔｈｅ ｉｒ ｎ ｉｓ ｈｏｔ．趁热打铁。 ｏ
远吗？ ） 出自 英国浪漫诗人雪莱名著《 西风颂） ｏ 不 知”“ 怪 ， 自败” 凡此种种， 其怪 。 一派佛光禅影。 英文谚语则反映着
Ｔｈｅ ｂｅｓｔ ｆｉｓｈ ｓｗｉｍｎｅａｒ ｔｈｅ ｂｏｔｔｏｍ．好鱼居水底。
Ａｌｌ ｉｓ ｆｉｓｈ ｔｈａｔ ｅｓ ｔｏ ｈｉｓ ｎｅｔ．抓到网里便是鱼。 Ａｎｙｐｏｒ ｉｎ ａ ｓｔｏｒｍ．风暴临头不择港。 ｔ
我国位于亚洲东部 ， 地大物博 ， 气象万千。众多江河湖泊 给我们灌溉之利， 辽阔肥田沃土予我们衣食之源。 早在河姆渡 文化时代， 我们的祖先便从黄土高原出发， 因天之时， 分地之 利， 率先迈人农业社会， 掀起了人类文明史上第一次大变革的
基督教的教论， 上帝、 魔鬼、 天使一类词语连篇累犊， 比比皆 是。 例如， 要表述“ 说到某人， 某人便到” 这样一个意思， 英国人 就想到振翅高飞、 无孔不人的魔鬼， 他们会说“ ｏｆ ｔｈｅ ｄｅｖｉｌ Ｔａｌｋ
ａｎｄ ｈｅ ｉｓ ｓｕｒｅ ｔｏａｐｐｅａｒ．” 或者 “ ｏｆ ａｎ ｃａｇｌｅ，ａｎｄ ｙｏｕ＇ ｌｌ ｈｅａｒ Ｔａｌｋ
ｈｉｓ ｗｉｎｇｓ间虽有养狗风俗， 但在心理上却对狗持 厌恶态度。例如， 汉语常说： “ 挂羊头， 卖狗肉。” “ 狗嘴里吐不出象牙。” “ 狗改不了吃屎。”