一、放置要求
１、钢琴不要放置在周围有严重腐蚀气体处，以防金属零件表面氧化。
２、钢琴不要放置在靠近水源和热源处，如要放置则必须使之相距２米以上，以防木制件受潮或受烘烤而变形。
３、钢琴不要放置在阳光直接照射处，以防部件变形、开裂和漆膜的质量变迁。
４、钢琴的放置环境保持相对湿度４０％－７０％之间最为适宜，同时要求房内通风良好，并有阳光照射。
５、琴背不要紧贴墙壁，至少与墙之间留有１００ｍｍ 以上的间隙。如有条件最好斜放正靠墙角。
６、当琴放置在潮湿的底楼时，应把琴垫高一些。
二、保养注意事项
１、钢琴使用完毕后应将琴盖等全部关闭，并用琴套遮蔽防止灰尘的侵入。
２、钢琴的击弦机系统等部件材料使用大量的全羊毛材料，因此为了防止虫蛀蚀，应在铁排处悬挂或在键盘底下放置布袋盛装樟脑类杀虫剂，并定期更换。
３、在琴内底部放置一些干燥剂，并经常更换以保持琴内干燥。
４、为保钢琴的漆膜光亮清洁，应经常用软布擦拭琴表面，然后用钢琴高级光亮剂擦表面，是漆膜表面格外光亮并保持一定的润滑度，手抚摸后不留指痕（具体使用方法请见光亮剂说明书）。
５、气候过于潮湿时，如发现琴键弹下不起和内部件膨胀失灵，以及
音不准等现象，不要轻易拆卸部件。应请专业技术人员检修和调音。如任意摆弄或作不适当调音动作，会使弦轴松动甚至琴弦绷断。
６、在阴雨季节或较潮湿的环境中放置的钢琴，应保持每日一至两小时的使用时间。如果长期不使用，则应在琴内放足杀虫剂和一定数量的干燥剂，并套上琴套。
７、为长期保持钢琴的标准音色和机械的灵活性应定期请专业人员进行调音和整修。
三、钢琴搬运注意事项
１、钢琴重量一般在２００公斤左右，并且主要的重量偏后，即在铁排弦列部位，因此在搬运钢琴时一定要防止钢琴后倾（如用铲车请从琴背后作业）。在搬运是最好不要拆下钢琴部件。如果由于搬运场地限制，最多拆下顶盖、上门、下门和击弦机（拆装击弦机最好请有经验的专业人员进行）。
２、搬运时先要检查上下门轧头是否卡住，以防止脱落。
３、平地推琴前进时遇到地面高低不平，切忌用力猛推，以免车轮折断。
４、在上下楼梯时琴与地面的倾斜角度不要大于７０度，并防止倾置搬运。
５、运输过程中严防剧烈震动和颠簸。
６、钢琴不宜在雨天露天运输。
作文二：《p-95电钢琴说明书》800字●键盘：８８键， ＧＨＳ逐级重锤力度键盘
●灵敏度：４级（重／轻／标准／固定）
●音源：ＡＷＭ 立体声采样音源
●最大复音数：６４
●预置音色：１０种
●音色重叠：有
●效果器：混响效果 ｘ ４
●节拍器：有
●录音：单轨，１首乐曲
●示范曲：音色示范曲ｘ１０ ＋ 钢琴演示曲ｘ５０
●音量：主音量控制
●控制：移调，调音
●半踏信息：支持（需要配合选购的ＬＰ５踏板或ＦＣ３延音踏板）
●接口：耳机接口ｘ２，ＭＩＤＩ ＩＮ／ＯＵＴ，延音踏板接口，ＬＰ５踏板专用接口，电源适配器接口 ●扬声器：（１２ｃｍ ｘ ６ｃｍ）ｘ２
●扬声器功率：６ｗ ｘ ２
●尺寸／重量：１３２６×２９５×１５１．５ ｍｍ ／１１．６Ｋｇ （未安装琴架）
●尺寸／重量：１３２６×２９５×７４４ ｍｍ ／ １９．７Ｋｇ （安装琴架）
●采用ＡＷＭ 动态立体声采样技术，使钢琴音色、数码钢琴、风琴、古钢琴、弦乐等常用音色达到
●高标准的声音质量和真实程度。数字混响功能的加入，能模拟在音乐厅中演奏的感觉 ●ＧＨＳ 标准渐层式锤感键盘，真实还原低音区到高音区不同触感， 亚光黑色表面更显高贵 ●最新的扬声器带来更浑厚的低音区效果
●除了钢琴音色，我们增加了供爵士风琴和合唱音色效果
●最新音量控制钮，能更细致地调节音量
●平衡的琴底设计，能完美贴合Ｘ 型展架
●最大复音数６４；声音层次表达更加细腻真实
●内置１０首ＤＥＭＯ 曲目及预置５０首世界钢琴名曲，静心欣赏抑或跟随演奏，仅需要同时按下ＤＥＭＯ 键和键盘上的琴键
●紧凑，时尚的设计占用更少空间，并适于与家居环境更好匹配
●双音色叠加功能，创造丰富的音色效果，使演奏充满乐趣
●内置乐曲录音功能，随时记录演奏乐曲。无论是钢琴教学还是自我欣赏，这项功能无疑省去了录音的烦恼
●琴身下方内置的立体声扬声器经过了特殊的设计，能够再现整个音区范围和高品质的音色效果
●三踏板组件ＬＰ－５Ａ （延音，弱音，止音）设计，为演奏者完全带来钢琴相同的控制。
作文三：《描写弹钢琴的作文》3500字篇一：描写弹钢琴
我，一个普普通通的女孩子，今年十一岁，在溪东小学读四年级。
我的名字很好听，姓肖，名芷萱。 “萱”是萱草，一种香味扑鼻的草，可以治病。“芷”嘛，跟“织”义音，因为妈妈是教师，所以她希望我能跟蚕一样，不求回报地做出有益的事来奉献。
我的最爱是弹钢琴。今年已经是我学钢琴的第五年了。
小的时候，我时常和家人到教堂礼拜。教堂有一台钢琴，每当看到琴师弹琴，我都要走过去看一看，凑凑热闹。妈妈渐渐发现了我的爱好，送我到老师家学钢琴。
记得一次学钢琴的情景。
那是一个晴朗的日子，我乘车来到老师家。老师检查了我的作业，说：“你真棒！上一次的作业全都过关了。”老师发现了我的模仿力很强，就让我坐着，熟练地操纵着琴，突然，老师的照相机“咔嚓”一声，把我拍了下来。
直到现在，我还在学钢琴，我对钢琴的喜爱是那么深。这几年来，我已经在教堂做琴师了。每到星期天，我都要到那儿做这一份工作。前几年，在学校举行“六一”艺术大会上，我还弹了一首《献给爱丽斯》。如果能考级，起码来个六七级。
从五岁直到如今，我对钢琴的喜爱之情依然很深很深。我一定会将这份爱好一直保持，相信我以后会做一个钢琴家的。
这，就是爱弹钢琴的我。
篇二：描写弹钢琴
今天，爸爸带我到宠物超市去选购宠物。不幸的事，商店里的宠物只剩下一只粉红色的小猪。爸爸看那只小猪还挺可爱，就买了下来。这只猪真是厉害之极！我把它抱回家里，它进屋还会把体在脚垫上蹭蹭。爸爸拿食物给它，它居然走到水池边洗洗手，才回来吃。
爸爸不知从哪里找出了几块木板，说是要给小猪做个小屋。我也去帮忙。小猪一眼就发现了我家的钢琴，坐在椅子上，把琴谱翻到《献给爱丽丝》这一页，我也没在意，继续忙着。过了一会儿，耳边响起美妙的音乐。我和爸爸情不自禁地放下手中的活，走到客厅，听小猪弹琴。
不知什么时候，门外传来了敲门声，我们听得入迷，没去理会。敲门声越来越大，最后，们竟然被撞破了！一大群人几经来，围住了小住。这群人好多。不分男女老少。
最后，小猪弹完了一曲，那群人都拥上来，给小猪签名。我瞥了一眼，签名的纸上竟然写着：贝多芬！
小猪从此名扬四海，制造这架钢琴的厂家也名声大振。他们把钢琴改名为“猪将”钢琴，也就是现在的珠江钢琴。
篇三：描写弹钢琴
紧张的期末考结束的了，一个快乐的寒假到来了，弹钢琴成了我每天的日常生活中的一件事，成了我的乐趣中不可分割的一件事。
记得我第一次学钢琴的时候，钢琴老师曾经对我说过，学钢琴是一件非常枯燥的事情，要有耐心。可是我认为弹钢琴并不枯燥，因为我觉得弹钢琴能够调节我的心情，让我的生活变得丰富，所以我喜欢弹钢琴，把弹钢琴当做一件快乐的事情。
这次期末考，我考得差极了。寒假里爸爸总是让我看书写字，不许我看电视。原来的寒假里，我总是睡懒觉，看电视。可是现在我觉得特别得枯燥，于是，我就把我的那些烦恼发泄在弹钢琴上，使我自己觉得非常快乐。平时，我不怎么长时间地弹钢琴，现在，我觉得弹钢琴要比看书写字快乐多了。渐渐的，我弹钢琴的时间要比以往长多了，弹那些歌曲也变得熟能生巧了，我也能够听到一些优美的歌曲了。有的时候我觉得太无聊了，我就会去弹钢琴。有一次，家里一个人也没有，只剩下我孤孤单单的一个人，整个家变得冷冷清清。这个时候，翻起了钢琴盖，弹起钢琴来。钢琴就像我的朋友一样，陪着我渡过了一段又一段的孤独时光。弹钢琴真有趣，它成了我乐趣的来源，钢琴仿佛就是我的伙伴！
篇四：描写弹钢琴
每当弹起钢琴，无论之前多么烦恼还是忧愁，都让我变得非常快乐，那一个个小音符使我陶醉。他们有的像一个个可爱的小精灵；有的像一朵朵美丽多彩的花朵绽放着青春的笑脸；他们或挺拔如峰，或清脆如溪，或浩瀚如海，或凝滑如脂。我倘佯其中，感觉自己到了欢乐谷，让我忘掉一切烦恼和悲伤，重新快乐起来。 弹钢琴给我带来了数不尽的快乐，我爱弹钢琴。
篇五：描写弹钢琴
虽然六年级了，我却刚开始学习弹钢琴。在开始学习前，我做了一个小调查。我向班上学过钢琴的同学们询问他们对弹钢琴的看法，他们不约而同地说：“弹琴？那简直就是受罪，天天要练习，还得去考级，烦死了！你要学？千万别，我学得都想把手给砍了，把琴给砸了！”我听了他们的诉苦，心想：弹钢琴真的有那么恐怖吗？
在有“心理准备”的情况下，我开始了我漫长的学琴之旅。在老师的指导下，我开始一个手指一个手指地练习指法。刚开始，我感觉手指好象被一条无形的绳子拉着一般，僵硬地抬起，既而坚定地落下。练着练着，我觉得并不像他们说的那么恐怖呀！弹琴真的有那么可怕吗？
指法才练了一、两天，老师便让我学习左、右手的简单练习。我一条一条慢慢弹，一个一个手指轮流“上班、休息”。我的十个手指第一次在琴键上有规律地“走”过，我除了新奇就是兴奋。老师说：“手腕是妈妈，手指是她的孩子，但是她也不能总是帮自己的孩子，她也忙不过来，所以手腕不能在手指弹奏的时候去乱动。”我还是第一次听到老师这么教学生的呢！啊，我对弹钢琴产生了一丝好感。
现在，我已经开始学习一些简单的练习曲，如《小汉斯》等曲子。我每天都会去琴房练一个小时，却并不觉得恐怖，我会让自己的手指自由地在琴键上舞蹈，让一个个音符小精灵从自己的手指之间飞出。我喜欢这段时间，我在这个时候可以尽情陶醉在自己的音乐中，我觉得弹钢琴的感觉真不错。
有一回，我在琴行练琴，对面琴房优美的琴声使我不由自主地探出头去。这时我突然发现，从前我只是盲目地喜欢弹琴，而现在，我知道我为什么喜欢它了。弹琴弹得好，让人不由自主地停下手中的活，去聆听你的音乐，去倾听你的琴声，这是一种多么自豪的感觉！这是一种多么令人羡慕的成功啊！
现在，我越来越体会到了弹琴的快乐，弹琴的感觉真好！
篇六：爱弹钢琴的姐姐
我有一个好朋友，叫何洁，１２岁了。短短的头发，大大的眼睛，红红的嘴唇。他外貌很普通，但她的特长－－－－弹钢琴，却是我对她刮目相看。
何洁从８岁时就开始学钢琴了。她先从最基础的“哆、瑞、咪、发、嗦、拉、西”开始练，一遍又一遍，熟能生巧，在开始学低音符号、双指和弦、多指和弦，这样勤学苦练，最终考过了钢琴演奏第六级。当然，这些与他平时下的功夫是少不了关系的。
记得有一次，我去找她玩，她却没理我，我有点生气，就冲楼上大叫：“何洁，开门！我有事找你！过了一会儿，何洁把门打开了。我进屋以后，说：“你一个人在家干什么呢？”她拉着我，来到她的小天地，我这才明白，原来她在练琴啊，于是就原谅她了。她笑了笑说：“你来得正好，来，坐下，我给你弹一曲《小步舞曲》吧。”然后，她就开始弹了。她弹得是那么贯通，那么流畅，仿佛我们正处在一个盛大的舞会上，一起跳舞。我沉醉了，连声叹好！之后，她又弹了《致爱丽丝》，《如意王子圆舞曲》几首曲子，弹得更动听了。演奏完了，我问她学这个有什么窍门，她回答道：“学这个要苦学苦练，专心致志，熟能生巧，没什么窍门”。我一听，这么麻烦，我叫她下去玩，她说还有一首曲子没有练，又开始练了。
篇七：描写弹钢琴
我的课余生活有许多，但是，我最喜欢的还是弹钢琴。 记得第一次学弹钢琴，还没有到老师的家我就兴奋不已，因为我喜欢弹钢琴。每当看见音乐老师弹奏出一首首优雅动听的曲子，我就无比的羡慕，真希望自己能弹出那么好听的曲子。这次，我终于有机会了。 到了老师家，老师先教我弹指法，我很容易就学会了，心想：原来学钢琴是这么简单呀！可是随着学钢琴的时间越久，学习起来就越困难，有时一首曲子一个星期才能弹会。我有些灰心了，不想在继续学下去。我把自己的想法告诉了妈妈，妈妈听后，严肃地对我说：“学什么知识都会有遇到困难的时候，如果你半途而废，三天打鱼，两天晒网，是什么知识也学不到的。你一定要坚持呀！” 妈妈的话让我有了信心，我加倍努力地练习，就这样，我弹得越来越好了。本文内容 摘自中↘国教］育文￣摘’ 学钢琴的过程中，我学到了课堂中学不到的知识，也明白了一个道理：做什么事情都不能半途而废。
篇八：描写弹钢琴
“弹钢琴的小猪”是我最心爱的玩具。你瞧，小猪多么惹人喜欢：胖乎乎的脸上镶嵌着一双像黑萄葡一样的大眼睛，一个圆筒一样的鼻子，摸起来软软的，大大的嘴巴，还有二个深深的小酒窝。
它在我的书桌左边上，静静地坐在那。它穿着一件黑衬衣，脖子上系着红色的蝴蝶结，一条西装裤，腰间系着一根彩色带，脚上穿着一双闪闪发光的金皮鞋，显得既高贵又文雅。你瞧，它正笑眯眯的演奏着一首新的曲子，像个专业演员呢！
作文四：《关于写钢琴比赛的作文》700字关于写钢琴比赛的作文 广西壮族自治区北海市海城区八小六（７）班 农春盈 “现在上场的是１３０号选手，１３１号做好准备。”台上传来主持人清脆悦耳的声音。可这声音在我听来多么刺耳，犹如一只无形的手一下把我的心提到了嗓子眼。轮到我了，怎么办？我深深吸了一口气，在心里不停告诫自己道：“微笑，微笑，微笑„„”就这样我努力保持着微笑，走上了舞台。 我向评委深深地鞠了一躬，然后调整琴凳位置，坐好后再试试踏板深浅如何，轻抚一下琴键。其实，这些动作都是为了掩饰心中的紧张，尽可能让自己显得从容一些。我感觉心里揣着只顽皮的小兔子，正在活蹦乱跳，越想让它静下来，它越是不听，反而跳得更欢了，“怦怦怦怦”，像小鼓在敲。 我努力让自己平静下来，回忆一下谱子，然后把手摆在琴键上。这时，一串跳动的音符从指尖流淌出来。刚一开始，我并没有进入状态，可慢慢地，娴熟的琴技让我完全放松了下来，身体情不自禁地随着节拍摇晃，手指在琴键上欢快地跳跃着，宛如正在琴键上翩翩起舞的蝴蝶。没过一会儿，我便完全沉浸在自己弹奏的音乐中了，我仿佛看到这样一个画面：在翡翠般的大森林里，每片树叶上，都闪烁着露珠那宝石般的光泽，清新亮丽。夜莺们就站在或高或低的枝头上，放开歌喉尽情欢唱，仿佛成千上万的银铃在一齐叮当作响。歌声时而高亢激昂，时而婉转甜美，抑扬顿挫。树下，有条小河涓涓流淌，波浪一股一股地往前涌，那沉重有力的声音，几乎无法用拟声词描绘出来„„ “哗啦啦”，热烈的掌声打断了我的联想，琴声随之戛然而止。评委这是叫我不用再弹了吗？还是哪个小孩在捣乱？可是，我的第三页谱还没弹完呢。我茫然地看看四周，当与妈妈激动的眼神相对时，我立刻明白了：我不用再弹了，评委对我的演奏十分满意，我已经出色地完成了比赛任务。 我马上站起来，抑制不住心里的激动，灿烂地微笑着，向评委们深深地鞠了一躬。
作文五：《描写弹钢琴的作文》1400字描写弹钢琴的作文（一）
每当弹起钢琴，无论之前多么烦恼还是忧愁，都让我变得非常快乐，那一个个小音符使我陶醉。他们有的像一个个可爱的小精灵；有的像一朵朵美丽多彩的花朵绽放着青春的笑脸；他们或挺拔如峰，或清脆如溪，或浩瀚如海，或凝滑如脂。我倘佯其中，感觉自己到了欢乐谷，让我忘掉一切烦恼和悲伤，重新快乐起来。
弹钢琴给我带来了数不尽的快乐，我爱弹钢琴。
描写弹钢琴的作文（二）
弹钢琴可以冲刷一切烦恼；可以令人振奋精神；还可以陶冶人的情操……
众所周知，弹钢琴有许多好处，当我还是个黄毛丫头时，望女成“钢琴家”的妈妈把我送进琴行学琴。这可把我勒得几夜睡不着觉，心中编织了一个个美梦：我在听众的掌声中登上领奖台，被誉为“小钢琴家”……
刚开始，我信心十足，但不久，就觉得弹钢琴既单调又十分辛苦，天天就练那几个音，常常练得手指发酸发麻，又不能休息。我对爸爸说：“爸爸，我不想学钢琴了饿。”爸爸脸一沉，意味深长地说：“小孩子做事怎么能虎头蛇尾？世上无难事，只怕有心人。”我听了，心悦诚服地点点头。
那是一个寒冬腊月。那天，北风呼啸，太阳公公像怕冷似的迟迟不肯起床。我想，天这么冷，爸爸妈妈应该会“大发慈悲”，让我在家歇着。谁知，妈妈把眼睛一瞪，劈头盖脸地说：“还不赶快去琴行让老师指点指点！”我不敢违抗“母令”，穿着大棉袄，裹着围巾，全副武装。刚踏出门，一阵刺骨的寒风迎面扑来。我不禁打了个寒颤，畏畏缩缩地走到琴行。
“来！先贴键弹音阶。”老师说到。我拖着那双肿得像面包的手弹起来。“不对！不对！要指间发力。”我这回憋足了气，使劲地弹。“错了，要你指间发力，不是用推。再来！”要求严格的老师不时指出我的缺点，不厌其烦地辅导我。“好，接下去弹练习曲。”就这样，我弹了一个多小时，老师才让我休息。
回到家，我失望地对妈妈说：“妈，弹钢琴好辛苦。”“人家贝多芬双目失明，还能把钢琴弹得那么好，你应该学习他，千万不能半途而废。”我听了妈妈的话，决定坚持到底，继续走我的“钢琴路”。
功夫不负有心人，经过我这些年来的努力，我的演奏水平提高了不少。许多人听了我弹琴后，总是对我赞不绝口。是啊，不经一番彻骨寒，怎的梅花扑鼻香！
描写弹钢琴的作文（三）
紧张的期末考结束的了，一个快乐的寒假到来了，弹钢琴成了我每天的日常生活中的一件事，成了我的乐趣中不可分割的一件事。
记得我第一次学钢琴的时候，（ｍ．ｌｚ１３．）钢琴老师曾经对我说过，学钢琴是一件非常枯燥的事情，要有耐心。可是我认为弹钢琴并不枯燥，因为我觉得弹钢琴能够调节我的心情，让我的生活变得丰富，所以我喜欢弹钢琴，把弹钢琴当做一件快乐的事情。
这次期末考，我考得差极了。寒假里爸爸总是让我看书写字，不许我看电视。原来的寒假里，我总是睡懒觉，看电视。可是现在我觉得特别得枯燥，于是，我就把我的那些烦恼发泄在弹钢琴上，使我自己觉得非常快乐。平时，我不怎么长时间地弹钢琴，现在，我觉得弹钢琴要比看书写字快乐多了。渐渐的，我弹钢琴的时间要比以往长多了，弹那些歌曲也变得熟能生巧了，我也能够听到一些优美的歌曲了。有的时候我觉得太无聊了，我就会去弹钢琴。有一次，家里一个人也没有，只剩下我孤孤单单的一个人，整个家变得冷冷清清。这个时候，翻起了钢琴盖，弹起钢琴来。钢琴就像我的朋友一样，陪着我渡过了一段又一段的孤独时光。弹钢琴真有趣，它成了我乐趣的来源，钢琴仿佛就是我的伙伴！
＊ 我学会了弹钢琴
＊ 我的理想钢琴家
＊ 我的钢琴老师
作文六：《说说钢琴、电子琴的不同》500字说说钢琴、电子琴的不同
经常有人想了解钢琴、电子琴到底有什么不同的地方，尤其是它们演奏上的区别。今天闲着，我就来谈谈，姑且把两者相同之处也一并讲讲。
钢琴、电子琴都属于十二平均率键盘乐器，左右手基本指法完全一样，演奏姿势、方法基本相同，如断奏、连奏、落滚弹奏等。而且，演奏采用的谱表标识除左手和弦有区别外，其余大都相同。
不过，钢琴是通过人为的方法发声，手和脚可以调控声音大小、强弱，音色、节奏等，而这些音乐元素在电子琴上，几乎都是由电器元件、集成电路来实现。钢琴的发音装置都是大小粗细不等的合金琴弦，因而音色单一，电子琴则都是电声器件，如不同频率的振荡器、不同阻抗的线圈电阻等，因而音色丰富变化多样。
钢琴和电子琴的触键姿势虽相同，但触键力度是有区别的，特别是电子琴力度键没打开的情况下。在演奏方式上，电子琴左手有自动和弦，钢琴没有，所以电子琴自动和弦在键盘乐器方面，是个全新的课题，必须单独好好学习。至于手动和弦的弹奏，则与钢琴完全一样。钢琴、电子琴都有脚踏板，但钢琴踏板远比电子琴的复杂。电子琴踏板除台式电子琴的有点难度外，便携式的是再简单不过的了。
电子琴的自动节奏和它的自动和弦一样，都是电子琴的一大特色，必须把演奏的旋律很好地与之吻合。只要你内在节奏感强，做到这一点，也是一件轻松易举的事。而钢琴的节奏隐含在所演奏的旋律中，没有任何参照物，所以控制起来难度自然大一些。
作文七：《雅马哈电钢琴P-95中文说明书》9700字ＰＳ １７
备忘录
Ｐ－９５ 使用说明书
３１
附录
预设乐曲列表
Ｎｏ．
１ ２ ３ ４ ５ ６ ７ ８ ９ １０ １１ １２ １３ １４ １５ １６ １７ １８ １９ ２０ ２１ ２２ ２３ ２４ ２５ ２６ ２７ ２８ ２９ ３０ ３１ ３２ ３３ ３４ ３５ ３６ ３７ ３８ ３９ ４０ ４１ ４２ ４３ ４４ ４５ ４６ ４７ ４８ ４９ ５０
Ｔｉｔｌｅ
Ｉｎｖｅｎｔｉｏｎ Ｎｏ． １ Ｉｎｖｅｎｔｉｏｎ Ｎｏ． ８ Ｇａｖｏｔｔｅ Ｐｒｅｌｕｄｅ （Ｗｏｈｌｔｅｍｐｅｒｉｅｒｔｅ Ｋｌａｖｉｅｒ Ｉ Ｎｏ．１） Ｍｅｎｕｅｔｔ Ｇ ｄｕｒ ＢＷＶ．Ａｎｈ．１１４ Ｌｅ Ｃｏｕｃｏｕ Ｐｉａｎｏ Ｓｏｎａｔｅ Ｎｏ．１５ Ｋ．５４５ １ｓｔ ｍｏｖ． Ｔｕｒｋｉｓｈ Ｍａｒｃｈ Ｍｅｎｕｅｔｔ Ｇ ｄｕｒ Ｌｉｔｔｌｅ Ｓｅｒｅｎａｄｅ Ｐｅｒｐｅｔｕｕｍ ｍｏｂｉｌｅ Ｅｃｏｓｓａｉｓｅ Ｆüｒ Ｅｌｉｓｅ Ｍａｒｃｉａ ａｌｌａ Ｔｕｒｃａ Ｐｉａｎｏ Ｓｏｎａｔｅ ｏｐ．１３ “Ｐａｔｈéｔｉｑｕｅ” ２ｎｄ ｍｏｖ． Ｐｉａｎｏ Ｓｏｎａｔｅ ｏｐ．２７－２ “Ｍｏｎｄｓｃｈｅｉｎ” １ｓｔ ｍｏｖ． Ｐｉａｎｏ Ｓｏｎａｔｅ ｏｐ．４９－２ １ｓｔ ｍｏｖ． Ｉｍｐｒｏｍｐｔｕ ｏｐ．９０－２ Ｍｏｍｅｎｔｓ Ｍｕｓｉｃａｕｘ ｏｐ．９４－３ Ｆｒüｈｌｉｎｇｓｌｉｅｄ ｏｐ．６２－２ Ｊäｇｅｒｌｉｅｄ ｏｐ．１９ｂ－３ Ｆａｎｔａｉｓｉｅ－Ｉｍｐｒｏｍｐｔｕ Ｐｒｅｌｕｄｅ ｏｐ．２８－１５ “Ｒａｉｎｄｒｏｐ” Ｅｔｕｄｅ ｏｐ．１０－５ “Ｂｌａｃｋ ｋｅｙｓ” Ｅｔｕｄｅ ｏｐ．１０－３ “Ｃｈａｎｓｏｎ ｄｅ ｌ’ａｄｉｅｕ” Ｅｔｕｄｅ ｏｐ．１０－１２ “Ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｙ” Ｖａｌｓｅ ｏｐ．６４－１ “Ｐｅｔｉｔ ｃｈｉｅｎ” Ｖａｌｓｅ ｏｐ．６４－２ Ｖａｌｓｅ ｏｐ．６９－１ “Ｌ’ａｄｉｅｕ” Ｎｏｃｔｕｒｎｅ ｏｐ．９－２ Ｔｒäｕｍｅｒｅｉ Ｆｒöｈｌｉｃｈｅｒ Ｌａｎｄｍａｎｎ Ｌａ ｐｒｉèｒｅ ｄ’ｕｎｅ Ｖｉｅｒｇｅ Ｄｏｌｌｙ’ｓ Ｄｒｅａｍｉｎｇ ａｎｄ Ａｗａｋｅｎｉｎｇ Ａｒａｂｅｓｑｕｅ Ｐａｓｔｏｒａｌｅ Ｌａ ｃｈｅｖａｌｅｒｅｓｑｕｅ Ｌｉｅｂｅｓｔｒäｕｍｅ Ｎｒ．３ Ｂｌｕｍｅｎｌｉｅｄ Ｂａｒｃａｒｏｌｌｅ Ｍｅｌｏｄｙ ｉｎ Ｆ Ｈｕｍｏｒｅｓｑｕｅ Ｔａｎｇｏ （Ｅｓｐａñａ） Ｔｈｅ Ｅｎｔｅｒｔａｉｎｅｒ Ｍａｐｌｅ Ｌｅａｆ Ｒａｇ Ｌａ Ｆｉｌｌｅ ａｕｘ Ｃｈｅｖｅｕｘ ｄｅ Ｌｉｎ Ａｒａｂｅｓｑｕｅ １ Ｃｌａｉｒ ｄｅ ｌｕｎｅ Ｒêｖｅｒｉｅ Ｃａｋｅｗａｌｋ
Ｃｏｍｐｏｓｅｒ
Ｊ．Ｓ．Ｂａｃｈ Ｊ．Ｓ．Ｂａｃｈ Ｊ．Ｓ．Ｂａｃｈ Ｊ．Ｓ．Ｂａｃｈ Ｊ．Ｓ．Ｂａｃｈ Ｌ－Ｃ．Ｄａｑｕｉｎ Ｗ．Ａ．Ｍｏｚａｒｔ Ｗ．Ａ．Ｍｏｚａｒｔ Ｗ．Ａ．Ｍｏｚａｒｔ Ｊ．Ｈａｙｄｎ Ｃ．Ｍ．ｖ．Ｗｅｂｅｒ Ｌ．ｖ．Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ Ｌ．ｖ．Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ Ｌ．ｖ．Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ Ｌ．ｖ．Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ Ｌ．ｖ．Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ Ｌ．ｖ．Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ Ｆ．Ｐ．Ｓｃｈｕｂｅｒｔ Ｆ．Ｐ．Ｓｃｈｕｂｅｒｔ Ｊ．Ｌ．Ｆ．Ｍｅｎｄｅｌｓｓｏｈｎ Ｊ．Ｌ．Ｆ．Ｍｅｎｄｅｌｓｓｏｈｎ Ｆ．Ｆ．Ｃｈｏｐｉｎ Ｆ．Ｆ．Ｃｈｏｐｉｎ Ｆ．Ｆ．Ｃｈｏｐｉｎ Ｆ．Ｆ．Ｃｈｏｐｉｎ Ｆ．Ｆ．Ｃｈｏｐｉｎ Ｆ．Ｆ．Ｃｈｏｐｉｎ Ｆ．Ｆ．Ｃｈｏｐｉｎ Ｆ．Ｆ．Ｃｈｏｐｉｎ Ｆ．Ｆ．Ｃｈｏｐｉｎ Ｒ．Ｓｃｈｕｍａｎｎ Ｒ．Ｓｃｈｕｍａｎｎ Ｔ．Ｂａｄａｒｚｅｗｓｋａ Ｔ．Ｏｅｓｔｅｎ Ｊ．Ｆ．Ｂｕｒｇｍüｌｌｅｒ Ｊ．Ｆ．Ｂｕｒｇｍüｌｌｅｒ Ｊ．Ｆ．Ｂｕｒｇｍüｌｌｅｒ Ｆ．Ｌｉｓｚｔ Ｇ．Ｌａｎｇｅ Ｐ．Ｉ．Ｔｃｈａｉｋｏｖｓｋｙ Ａ．Ｒｕｂｉｎｓｔｅｉｎ Ａ．Ｄｖｏｒáｋ Ｉ．Ａｌｂéｎｉｚ Ｓ．Ｊｏｐｌｉｎ Ｓ．Ｊｏｐｌｉｎ Ｃ．Ａ．Ｄｅｂｕｓｓｙ Ｃ．Ａ．Ｄｅｂｕｓｓｙ Ｃ．Ａ．Ｄｅｂｕｓｓｙ Ｃ．Ａ．Ｄｅｂｕｓｓｙ Ｃ．Ａ．Ｄｅｂｕｓｓｙ
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Ｐ－９５ 使用说明书
技术规格
尺寸 ／ 重量 外观尺寸 重量 键盘 面板 音色 效果 音调发生 复音 预设 类型 功能 预设 ／ 示范 琴键数 类型 力度灵敏度 语言 音调发生技术 最大复音数 音色数 混响 双音色 预设乐曲数 乐曲数 音轨数 数据容量 录音功能 播放 录音 节拍器 速度范围 移调 调音 ＤＣ ＩＮ 耳机 延音踏板 ＊ 踏板单元 ＊ ＭＩＤＩ 宽 高 深 １，３２６ｍｍ １５１．５ｍｍ ２９５ｍｍ １２．０ｋｇ ８８ 渐进式击槌标准 （ＧＨＳ） 键盘 强力 ／ 中等 ／ 柔和 ／ 固定 英语 立体声采样 ＡＷＭ ６４ １０ 有 有 ５０ １ １ ６５ＫＢ （１１，０００ 个音符） 是 原始格式 原始格式 有 ３２–２８０ －６ － ０， ０ － ＋６ 有 １２Ｖ ｘ２ 可以连接 可以连接 ＩＮ／ＯＵＴ ６Ｗ ｘ ２ （１２ｃｍ ｘ ６ｃｍ） ｘ ２ 交流电源适配器 ＰＡ－１５０Ａ 或 Ｙａｍａｈａ 推荐的与之相当的产品 １２Ｗ （Ｐ－９５）／ １４Ｗ （Ｐ－９５ 和交流电源适配器） 使用说明书、交流电源适配器 ＰＡ－１５０Ａ、脚踏开关、谱架、 Ｍｙ Ｙａｍａｈａ 产品用户注册、保证书
控制界面
乐曲
录音
数据格式
功能
整体控制器
存储和连接
连接
功放器和扬声 器
功放器 扬声器 电源
电源 功率消耗 附件
• 若连接选购的 Ｌ－８５ 和 －Ｌ８５Ｓ 支架或选购的 ＬＰ－５Ａ 踏板单元，则可使用半踏板效果。 • 本使用说明书中的技术规格及介绍仅供参考。 Ｙａｍａｈａ 公司保留随时更改或修订产品或技术规 格的权利，若确有更改，恕不事先通知。技术规格、设备或选购件在各个地区可能均会有所不 同，因此如有问题，请和当地 Ｙａｍａｈａ 经销商确认。
Ｐ－９５ 使用说明书
３３
快速操作指南
按住 ［ＤＥＭＯ／ＳＯＮＧ］ 和／或 ［ＭＥＴＲＯＮＯＭＥ］ 按钮的同时，按下图所示加亮显示的键可选择预设乐曲设定参数。（请参考下图 １ ／
２
／
预设乐曲
３）
１
首 首 首 首 首 首 乐曲第 首 乐曲第 首 乐曲第 首 乐曲第 首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首
首 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第 乐曲第
Ｃ＃３ Ｄ＃３ Ｃ３ Ｄ３ Ｅ３ Ｆ＃３ Ｇ＃３ Ａ＃３ Ｆ３ Ｇ３ Ａ３ Ｂ３ Ｃ＃４ Ｄ＃４ Ｃ４ Ｄ４ Ｅ４ Ｆ＃４ Ｇ＃４ Ａ＃４ Ｆ４ Ｇ４ Ａ４ Ｂ４
乐曲第 首
乐曲第 首
乐曲第 首
乐曲第 首
乐曲第 首
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
乐曲第
Ａ＃－１ Ａ－１ Ｂ－１ Ｆ１
Ｃ＃０ Ｄ＃０ Ｃ０ Ｄ０ Ｅ０
Ｆ＃０ Ｇ＃０ Ａ＃０ Ｆ０ Ｇ０ Ａ０ Ｂ０
Ｃ＃１ Ｄ＃１ Ｃ１ Ｄ１ Ｅ１
Ｆ＃１ Ｇ＃１ Ａ＃１ Ｇ１ Ａ１ Ｂ１
Ｃ＃２ Ｄ＃２ Ｃ２ Ｄ２ Ｅ２
Ｆ＃２ Ｇ＃２ Ａ＃２ Ｆ２ Ｇ２ Ａ２ Ｂ２
Ｃ＃５ Ｄ＃５ Ｃ５ Ｄ５ Ｅ５
Ｆ＃５ Ｇ＃５ Ａ＃５ Ｆ５ Ｇ５ Ａ５ Ｂ５
Ｃ＃６ Ｄ＃６ Ｃ６ Ｄ６ Ｅ６
乐曲第
首
乐曲第
首
Ｆ＃６ Ｇ＃６ Ａ＃６ Ｆ６ Ｇ６ Ａ６ Ｂ６
Ｃ７
快速操作指南
节拍器音量
节拍器 拍号
混响深度
节拍器速度
双音色 八度设定
（音色 ） （音色 ）
双音色音量平衡
混响类型
２
档 增高 档 数字键 数字键 数字键 数字键 降低
（音色 ）
（音色 ）
（音色 ）
默认深度
降低 档
默认速度
无强拍
（音色 ）
档
音乐厅
数字键 数字键 数字键 数字键 数字键 数字键 增高
舞台
Ｃ＃１ Ｄ＃１ Ｃ１ Ｄ１ Ｅ１ Ｆ１ Ｆ＃１ Ｇ＃１ Ａ＃１ Ｇ１ Ａ１ Ｂ１ Ｃ＃２ Ｄ＃２ Ｃ２ Ｄ２ Ｅ２ Ｆ＃２ Ｇ＃２ Ａ＃２ Ｆ２ Ｇ２ Ａ２ Ｂ２ Ｃ＃３ Ｄ＃３ Ｃ３ Ｄ３ Ｅ３ Ｆ＃３ Ｇ＃３ Ａ＃３ Ｆ３ Ｇ３ Ａ３ Ｂ３ Ｃ＃４ Ｄ＃４ Ｃ４ Ｄ４ Ｅ４ Ｆ＃４ Ｇ＃４ Ａ＃４ Ｆ４ Ｇ４ Ａ４ Ｂ４
音乐厅
房间
Ａ＃－１ Ａ－１ Ｂ－１
Ｃ＃０ Ｄ＃０ Ｃ０ Ｄ０ Ｅ０
Ｆ＃０ Ｇ＃０ Ａ＃０ Ｆ０ Ｇ０ Ａ０ Ｂ０
Ｃ＃５ Ｄ＃５ Ｃ５ Ｄ５ Ｅ５
Ｆ＃５ Ｇ＃５ Ａ＃５ Ｆ５ Ｇ５ Ａ５ Ｂ５
Ｃ＃６ Ｄ＃６ Ｃ６ Ｄ６ Ｅ６
Ｆ＃６ Ｇ＃６ Ａ＃６ Ｆ６ Ｇ６ Ａ６ Ｂ６
Ｃ７
ＭＩＤＩ 传输通道
移调
ＭＩＤＩ 接收通道
本地 控制
程序 变更
控制 变更
力度 灵敏度
３
通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道
开 关
通道
柔和
关
Ａ＃－１ Ａ－１ Ｂ－１
Ｃ＃０ Ｄ＃０ Ｃ０ Ｄ０ Ｅ０
Ｆ＃０ Ｇ＃０ Ａ＃０ Ｆ０ Ｇ０ Ａ０ Ｂ０
Ｃ＃１ Ｄ＃１ Ｃ１ Ｄ１ Ｅ１
Ｆ１
Ｆ＃１ Ｇ＃１ Ａ＃１ Ｇ１ Ａ１ Ｂ１
Ｃ＃２ Ｄ＃２ Ｃ２ Ｄ２ Ｅ２
Ｆ＃２ Ｇ＃２ Ａ＃２ Ｆ２ Ｇ２ Ａ２ Ｂ２
Ｃ＃３ Ｄ＃３ Ｃ３ Ｄ３ Ｅ３
Ｆ＃３ Ｇ＃３ Ａ＃３ Ｆ３ Ｇ３ Ａ３ Ｂ３
Ｃ＃４ Ｄ＃４ Ｃ４ Ｄ４ Ｅ４
Ｆ＃４ Ｇ＃４ Ａ＃４ Ｆ４ Ｇ４ Ａ４ Ｂ４
Ｃ＃５ Ｄ＃５ Ｃ５ Ｄ５ Ｅ５
Ｆ＃５ Ｇ＃５ Ａ＃５ Ｆ５ Ｇ５ Ａ５ Ｂ５
Ｃ＃６ Ｄ＃６ Ｃ６ Ｄ６ Ｅ６
Ｆ＃６ Ｇ＃６ Ａ＃６ Ｆ６ Ｇ６ Ａ６ Ｂ６
Ｃ７
＊ 有关音高微调的说明，请参见第 ２０ 页。
３４
Ｐ－９５ 使用说明书
（标准音高） 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 通道 关
开 关
开 关
全部
固定
中等
通道
强
关于各产品的详细信息，请向就近的 Ｙａｍａｈａ 代理商或下列经销商询问。
ＮＯＲＴＨ ＡＭＥＲＩＣＡ
ＣＡＮＡＤＡ
Ｙａｍａｈａ Ｃａｎａｄａ Ｍｕｓｉｃ Ｌｔｄ． １３５ Ｍｉｌｎｅｒ Ａｖｅｎｕｅ， Ｓｃａｒｂｏｒｏｕｇｈ， Ｏｎｔａｒｉｏ， Ｍ１Ｓ ３Ｒ１， Ｃａｎａｄａ Ｔｅｌ： ４１６－２９８－１３１１
ＴＨＥ ＮＥＴＨＥＲＬＡＮＤＳ／ ＢＥＬＧＩＵＭ／ＬＵＸＥＭＢＯＵＲＧ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｅｕｒｏｐｅ Ｂｒａｎｃｈ Ｂｅｎｅｌｕｘ Ｃｌａｒｉｓｓｅｎｈｏｆ ５－ｂ， ４１３３ ＡＢ Ｖｉａｎｅｎ， Ｔｈｅ Ｎｅｔｈｅｒｌａｎｄｓ Ｔｅｌ： ０３４７－３５８ ０４０
ＡＳＩＡ
ＴＨＥ ＰＥＯＰＬＥ’Ｓ ＲＥＰＵＢＬＩＣ ＯＦ ＣＨＩＮＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ ＆ Ｅｌｅｃｔｒｏｎｉｃｓ （Ｃｈｉｎａ） Ｃｏ．，Ｌｔｄ． ２Ｆ， Ｙｕｎｈｅｄａｓｈａ， １８１８ Ｘｉｎｚｈａ－ｌｕ， Ｊｉｎｇａｎ－ｑｕ， Ｓｈａｎｇｈａｉ， Ｃｈｉｎａ Ｔｅｌ： ０２１－６２４７－２２１１
ＦＲＡＮＣＥ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｑｕｅ Ｆｒａｎｃｅ ＢＰ ７０－７７３１２ Ｍａｒｎｅ－ｌａ－Ｖａｌｌéｅ Ｃｅｄｅｘ ２， Ｆｒａｎｃｅ Ｔｅｌ： ０１－６４－６１－４０００
Ｕ．Ｓ．Ａ．
Ｙａｍａｈａ Ｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ ｏｆ Ａｍｅｒｉｃａ ６６００ Ｏｒａｎｇｅｔｈｏｒｐｅ Ａｖｅ．， Ｂｕｅｎａ Ｐａｒｋ， Ｃａｌｉｆ． ９０６２０， Ｕ．Ｓ．Ａ． Ｔｅｌ： ７１４－５２２－９０１１
ＨＯＮＧ ＫＯＮＧ
Ｔｏｍ Ｌｅｅ Ｍｕｓｉｃ Ｃｏ．， Ｌｔｄ． １１／Ｆ．， Ｓｉｌｖｅｒｃｏｒｄ Ｔｏｗｅｒ １， ３０ Ｃａｎｔｏｎ Ｒｏａｄ， Ｔｓｉｍｓｈａｔｓｕｉ， Ｋｏｗｌｏｏｎ， Ｈｏｎｇ Ｋｏｎｇ Ｔｅｌ： ２７３７－７６８８
ＩＴＡＬＹ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃａ Ｉｔａｌｉａ Ｓ．Ｐ．Ａ． Ｖｉａｌｅ Ｉｔａｌｉａ ８８， ２００２０ Ｌａｉｎａｔｅ （Ｍｉｌａｎｏ）， Ｉｔａｌｙ Ｔｅｌ： ０２－９３５－７７１
ＩＮＤＩＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｉｎｄｉａ Ｐｖｔ． Ｌｔｄ． ５Ｆ Ａｍｂｉｅｎｃｅ Ｃｏｒｐｏｒａｔｅ Ｔｏｗｅｒ Ａｍｂｉｅｎｃｅ Ｍａｌｌ Ｃｏｍｐｌｅｘ Ａｍｂｉｅｎｃｅ Ｉｓｌａｎｄ， ＮＨ－８， Ｇｕｒｇａｏｎ－１２２００１， Ｈａｒｙａｎａ， Ｉｎｄｉａ Ｔｅｌ： ０１２４－４６６－５５５１
ＣＥＮＴＲＡＬ ＆ ＳＯＵＴＨ ＡＭＥＲＩＣＡ
ＭＥＸＩＣＯ
Ｙａｍａｈａ ｄｅ Ｍéｘｉｃｏ Ｓ．Ａ． ｄｅ Ｃ．Ｖ． Ｃａｌｚ． Ｊａｖｉｅｒ Ｒｏｊｏ Ｇóｍｅｚ ＃１１４９， Ｃｏｌ． Ｇｕａｄａｌｕｐｅ ｄｅｌ Ｍｏｒａｌ Ｃ．Ｐ． ０９３００， Ｍéｘｉｃｏ， Ｄ．Ｆ．， Ｍéｘｉｃｏ Ｔｅｌ： ５５－５８０４－０６００
ＳＰＡＩＮ／ＰＯＲＴＵＧＡＬ
Ｙａｍａｈａ Ｍúｓｉｃａ Ｉｂéｒｉｃａ， Ｓ．Ａ． Ｃｔｒａ． ｄｅ ｌａ Ｃｏｒｕｎａ ｋｍ． １７， ２００， ２８２３０ Ｌａｓ Ｒｏｚａｓ （Ｍａｄｒｉｄ）， Ｓｐａｉｎ Ｔｅｌ： ９１－６３９－８８８８
ＩＮＤＯＮＥＳＩＡ
ＰＴ． Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｉｎｄｏｎｅｓｉａ （Ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｏｒ） ＰＴ． Ｎｕｓａｎｔｉｋ Ｇｅｄｕｎｇ Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｃｅｎｔｅｒ， Ｊａｌａｎ Ｊｅｎｄ． Ｇａｔｏｔ Ｓｕｂｒｏｔｏ Ｋａｖ． ４， Ｊａｋａｒｔａ １２９３０， Ｉｎｄｏｎｅｓｉａ Ｔｅｌ： ２１－５２０－２５７７
ＧＲＥＥＣＥ
Ｐｈｉｌｉｐｐｏｓ Ｎａｋａｓ Ｓ．Ａ． Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ Ｈｏｕｓｅ １４７ Ｓｋｉａｔｈｏｕ Ｓｔｒｅｅｔ， １１２－５５ Ａｔｈｅｎｓ， Ｇｒｅｅｃｅ Ｔｅｌ： ０１－２２８ ２１６０
ＢＲＡＺＩＬ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃａｌ ｄｏ Ｂｒａｓｉｌ Ｌｔｄａ． Ｒｕａ Ｊｏａｑｕｉｍ Ｆｌｏｒｉａｎｏ， ９１３ － ４＇ ａｎｄａｒ， Ｉｔａｉｍ Ｂｉｂｉ， ＣＥＰ ０４５３４－０１３ Ｓａｏ Ｐａｕｌｏ， ＳＰ． ＢＲＡＺＩＬ Ｔｅｌ： ０１１－３７０４－１３７７
ＳＷＥＤＥＮ
Ｙａｍａｈａ Ｓｃａｎｄｉｎａｖｉａ ＡＢ Ｊ． Ａ． Ｗｅｔｔｅｒｇｒｅｎｓ Ｇａｔａ １， Ｂｏｘ ３００５３ Ｓ－４００ ４３ Ｇöｔｅｂｏｒｇ， Ｓｗｅｄｅｎ Ｔｅｌ： ０３１ ８９ ３４ ００
ＫＯＲＥＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｋｏｒｅａ Ｌｔｄ． ８Ｆ， ９Ｆ， Ｄｏｎｇｓｕｎｇ Ｂｌｄｇ． １５８－９ Ｓａｍｓｕｎｇ－Ｄｏｎｇ， Ｋａｎｇｎａｍ－Ｇｕ， Ｓｅｏｕｌ， Ｋｏｒｅａ Ｔｅｌ： ０８０－００４－００２２
ＡＲＧＥＮＴＩＮＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｌａｔｉｎ Ａｍｅｒｉｃａ， Ｓ．Ａ． Ｓｕｃｕｒｓａｌ ｄｅ Ａｒｇｅｎｔｉｎａ Ｏｌｇａ Ｃｏｓｓｅｔｔｉｎｉ １５５３， Ｐｉｓｏ ４ Ｎｏｒｔｅ Ｍａｄｅｒｏ Ｅｓｔｅ－Ｃ１１０７ＣＥＫ Ｂｕｅｎｏｓ Ａｉｒｅｓ， Ａｒｇｅｎｔｉｎａ Ｔｅｌ： ０１１－４１１９－７０００
ＤＥＮＭＡＲＫ
ＹＳ Ｃｏｐｅｎｈａｇｅｎ Ｌｉａｉｓｏｎ Ｏｆfiｃｅ Ｇｅｎｅｒａｔｏｒｖｅｊ ６Ａ， ＤＫ－２７３０ Ｈｅｒｌｅｖ， Ｄｅｎｍａｒｋ Ｔｅｌ： ４４ ９２ ４９ ００
ＭＡＬＡＹＳＩＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｍａｌａｙｓｉａ， Ｓｄｎ．， Ｂｈｄ． Ｌｏｔ ８， Ｊａｌａｎ Ｐｅｒｂａｎｄａｒａｎ， ４７３０１ Ｋｅｌａｎａ Ｊａｙａ， Ｐｅｔａｌｉｎｇ Ｊａｙａ， Ｓｅｌａｎｇｏｒ， Ｍａｌａｙｓｉａ Ｔｅｌ： ３－７８０３０９００
ＰＡＮＡＭＡ ＡＮＤ ＯＴＨＥＲ ＬＡＴＩＮ ＡＭＥＲＩＣＡＮ ＣＯＵＮＴＲＩＥＳ／ ＣＡＲＩＢＢＥＡＮ ＣＯＵＮＴＲＩＥＳ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｌａｔｉｎ Ａｍｅｒｉｃａ， Ｓ．Ａ． Ｔｏｒｒｅ Ｂａｎｃｏ Ｇｅｎｅｒａｌ， Ｐｉｓｏ ７， Ｕｒｂａｎｉｚａｃｉóｎ Ｍａｒｂｅｌｌａ， Ｃａｌｌｅ ４７ ｙ Ａｑｕｉｌｉｎｏ ｄｅ ｌａ Ｇｕａｒｄｉａ， Ｃｉｕｄａｄ ｄｅ Ｐａｎａｍá， Ｐａｎａｍá Ｔｅｌ： ＋５０７－２６９－５３１１
ＦＩＮＬＡＮＤ
Ｆ－Ｍｕｓｉｉｋｋｉ Ｏｙ Ｋｌｕｕｖｉｋａｔｕ ６， Ｐ．Ｏ． Ｂｏｘ ２６０， ＳＦ－００１０１ Ｈｅｌｓｉｎｋｉ， Ｆｉｎｌａｎｄ Ｔｅｌ： ０９ ６１８５１１
ＰＨＩＬＩＰＰＩＮＥＳ
Ｙｕｐａｎｇｃｏ Ｍｕｓｉｃ Ｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ ３３９ Ｇｉｌ Ｊ． Ｐｕｙａｔ Ａｖｅｎｕｅ， Ｐ．Ｏ． Ｂｏｘ ８８５ ＭＣＰＯ， Ｍａｋａｔｉ， Ｍｅｔｒｏ Ｍａｎｉｌａ， Ｐｈｉｌｉｐｐｉｎｅｓ Ｔｅｌ： ８１９－７５５１
ＮＯＲＷＡＹ
Ｎｏｒｓｋ fiｌｉａｌ ａｖ Ｙａｍａｈａ Ｓｃａｎｄｉｎａｖｉａ ＡＢ Ｇｒｉｎｉ Ｎæｒｉｎｇｓｐａｒｋ １， Ｎ－１３４５ Øｓｔｅｒåｓ， Ｎｏｒｗａｙ Ｔｅｌ： ６７ １６ ７７ ７０
ＳＩＮＧＡＰＯＲＥ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ａｓｉａ Ｐｔｅ．， Ｌｔｄ． ＃０３－１１ Ａ－Ｚ Ｂｕｉｌｄｉｎｇ １４０ Ｐａｙａ Ｌｅｂｏｒ Ｒｏａｄ， Ｓｉｎｇａｐｏｒｅ ４０９０１５ Ｔｅｌ： ７４７－４３７４
ＥＵＲＯＰＥ
ＴＨＥ ＵＮＩＴＥＤ ＫＩＮＧＤＯＭ／ＩＲＥＬＡＮＤ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｕ．Ｋ． Ｌｔｄ． Ｓｈｅｒｂｏｕｒｎｅ Ｄｒｉｖｅ， Ｔｉｌｂｒｏｏｋ， Ｍｉｌｔｏｎ Ｋｅｙｎｅｓ， ＭＫ７ ８ＢＬ， Ｅｎｇｌａｎｄ Ｔｅｌ： ０１９０８－３６６７００
ＩＣＥＬＡＮＤ
Ｓｋｉｆａｎ ＨＦ Ｓｋｅｉｆａｎ １７ Ｐ．Ｏ． Ｂｏｘ ８１２０， ＩＳ－１２８ Ｒｅｙｋｊａｖｉｋ， Ｉｃｅｌａｎｄ Ｔｅｌ： ５２５ ５０００
ＴＡＩＷＡＮ
Ｙａｍａｈａ ＫＨＳ Ｍｕｓｉｃ Ｃｏ．， Ｌｔｄ． ３Ｆ， ＃６， Ｓｅｃ．２， Ｎａｎ Ｊｉｎｇ Ｅ． Ｒｄ． Ｔａｉｐｅｉ． Ｔａｉｗａｎ １０４， Ｒ．Ｏ．Ｃ． Ｔｅｌ： ０２－２５１１－８６８８
ＲＵＳＳＩＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ （Ｒｕｓｓｉａ） Ｏｆfiｃｅ ４０１５， ｅｎｔｒａｎｃｅ ２， ２１／５ Ｋｕｚｎｅｔｓｋｉｉ Ｍｏｓｔ ｓｔｒｅｅｔ， Ｍｏｓｃｏｗ， １０７９９６， Ｒｕｓｓｉａ Ｔｅｌ： ４９５ ６２６ ０６６０
ＧＥＲＭＡＮＹ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｅｕｒｏｐｅ ＧｍｂＨ Ｓｉｅｍｅｎｓｓｔｒａßｅ ２２－３４， ２５４６２ Ｒｅｌｌｉｎｇｅｎ， Ｇｅｒｍａｎｙ Ｔｅｌ： ０４１０１－３０３０
ＴＨＡＩＬＡＮＤ
Ｓｉａｍ Ｍｕｓｉｃ Ｙａｍａｈａ Ｃｏ．， Ｌｔｄ． ４， ６， １５ ａｎｄ １６ｔｈ flｏｏｒ， Ｓｉａｍ Ｍｏｔｏｒｓ Ｂｕｉｌｄｉｎｇ， ８９１／１ Ｒａｍａ １ Ｒｏａｄ， Ｗａｎｇｍａｉ， Ｐａｔｈｕｍｗａｎ， Ｂａｎｇｋｏｋ １０３３０， Ｔｈａｉｌａｎｄ Ｔｅｌ： ０２－２１５－２６２６
ＯＴＨＥＲ ＥＵＲＯＰＥＡＮ ＣＯＵＮＴＲＩＥＳ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｅｕｒｏｐｅ ＧｍｂＨ Ｓｉｅｍｅｎｓｓｔｒａßｅ ２２－３４， ２５４６２ Ｒｅｌｌｉｎｇｅｎ， Ｇｅｒｍａｎｙ Ｔｅｌ： ＋４９－４１０１－３０３０
ＳＷＩＴＺＥＲＬＡＮＤ／ＬＩＥＣＨＴＥＮＳＴＥＩＮ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｅｕｒｏｐｅ ＧｍｂＨ Ｂｒａｎｃｈ Ｓｗｉｔｚｅｒｌａｎｄ ｉｎ Ｚüｒｉｃｈ Ｓｅｅｆｅｌｄｓｔｒａｓｓｅ ９４， ８００８ Ｚüｒｉｃｈ， Ｓｗｉｔｚｅｒｌａｎｄ Ｔｅｌ： ０４４－３８７ ８０８０
ＯＴＨＥＲ ＡＳＩＡＮ ＣＯＵＮＴＲＩＥＳ
ＡＦＲＩＣＡ
Ｙａｍａｈａ Ｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ， Ａｓｉａ－Ｐａｃｉfiｃ Ｍｕｓｉｃ Ｍａｒｋｅｔｉｎｇ Ｇｒｏｕｐ Ｎａｋａｚａｗａ－ｃｈｏ １０－１， Ｎａｋａ－ｋｕ， Ｈａｍａｍａｔｓｕ， Ｊａｐａｎ ４３０－８６５０ Ｔｅｌ： ＋８１－５３－４６０－２３１２
ＡＵＳＴＲＩＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｅｕｒｏｐｅ ＧｍｂＨ Ｂｒａｎｃｈ Ａｕｓｔｒｉａ Ｓｃｈｌｅｉｅｒｇａｓｓｅ ２０， Ａ－１１００ Ｗｉｅｎ， Ａｕｓｔｒｉａ Ｔｅｌ： ０１－６０２０３９００
Ｙａｍａｈａ Ｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ， Ａｓｉａ－Ｐａｃｉfiｃ Ｍｕｓｉｃ Ｍａｒｋｅｔｉｎｇ Ｇｒｏｕｐ Ｎａｋａｚａｗａ－ｃｈｏ １０－１， Ｎａｋａ－ｋｕ， Ｈａｍａｍａｔｓｕ， Ｊａｐａｎ ４３０－８６５０ Ｔｅｌ： ＋８１－５３－４６０－２３１７
ＣＺＥＣＨ ＲＥＰＵＢＬＩＣ／ＳＬＯＶＡＫＩＡ／ ＨＵＮＧＡＲＹ／ＳＬＯＶＥＮＩＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｅｕｒｏｐｅ ＧｍｂＨ Ｂｒａｎｃｈ Ａｕｓｔｒｉａ Ｓｃｈｌｅｉｅｒｇａｓｓｅ ２０， Ａ－１１００ Ｗｉｅｎ， Ａｕｓｔｒｉａ Ｔｅｌ： ０１－６０２０３９０２５
ＯＣＥＡＮＩＡ
ＡＵＳＴＲＡＬＩＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ａｕｓｔｒａｌｉａ Ｐｔｙ． Ｌｔｄ． Ｌｅｖｅｌ １， ９９ Ｑｕｅｅｎｓｂｒｉｄｇｅ Ｓｔｒｅｅｔ， Ｓｏｕｔｈｂａｎｋ， Ｖｉｃｔｏｒｉａ ３００６， Ａｕｓｔｒａｌｉａ Ｔｅｌ： ３－９６９３－５１１１
ＭＩＤＤＬＥ ＥＡＳＴ
ＴＵＲＫＥＹ／ＣＹＰＲＵＳ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｅｕｒｏｐｅ ＧｍｂＨ Ｓｉｅｍｅｎｓｓｔｒａßｅ ２２－３４， ２５４６２ Ｒｅｌｌｉｎｇｅｎ， Ｇｅｒｍａｎｙ Ｔｅｌ： ０４１０１－３０３０
ＰＯＬＡＮＤ／ＬＩＴＨＵＡＮＩＡ／ＬＡＴＶＩＡ／ＥＳＴＯＮＩＡ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｅｕｒｏｐｅ ＧｍｂＨ Ｂｒａｎｃｈ Ｓｐ．ｚ ｏ．ｏ． Ｏｄｄｚｉａｌ ｗ Ｐｏｌｓｃｅ ｕｌ． １７ Ｓｔｙｃｚｎｉａ ５６， ＰＬ－０２－１４６ Ｗａｒｓｚａｗａ， Ｐｏｌａｎｄ Ｔｅｌ： ０２２－８６８－０７－５７
ＯＴＨＥＲ ＣＯＵＮＴＲＩＥＳ
Ｙａｍａｈａ Ｍｕｓｉｃ Ｇｕｌｆ ＦＺＥ ＬＯＢ １６－５１３， Ｐ．Ｏ．Ｂｏｘ １７３２８， Ｊｕｂｅｌ Ａｌｉ， Ｄｕｂａｉ， Ｕｎｉｔｅｄ Ａｒａｂ Ｅｍｉｒａｔｅｓ Ｔｅｌ： ＋９７１－４－８８１－５８６８
ＮＥＷ ＺＥＡＬＡＮＤ
Ｍｕｓｉｃ Ｗｏｒｋｓ ＬＴＤ Ｐ．Ｏ．ＢＯＸ ６２４６ Ｗｅｌｌｅｓｌｅｙ， Ａｕｃｋｌａｎｄ ４６８０， Ｎｅｗ Ｚｅａｌａｎｄ Ｔｅｌ： ９－６３４－００９９
ＣＯＵＮＴＲＩＥＳ ＡＮＤ ＴＲＵＳＴ ＴＥＲＲＩＴＯＲＩＥＳ ＩＮ ＰＡＣＩＦＩＣ ＯＣＥＡＮ
Ｙａｍａｈａ Ｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ， Ａｓｉａ－Ｐａｃｉfiｃ Ｍｕｓｉｃ Ｍａｒｋｅｔｉｎｇ Ｇｒｏｕｐ Ｎａｋａｚａｗａ－ｃｈｏ １０－１， Ｎａｋａ－ｋｕ， Ｈａｍａｍａｔｓｕ， Ｊａｐａｎ ４３０－８６５０ Ｔｅｌ： ＋８１－５３－４６０－２３１２
ＨＥＡＤ ＯＦＦＩＣＥ Ｙａｍａｈａ Ｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ， Ｐｒｏ Ａｕｄｉｏ ＆ Ｄｉｇｉｔａｌ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔ Ｄｉｖｉｓｉｏｎ
Ｎａｋａｚａｗａ－ｃｈｏ １０－１， Ｎａｋａ－ｋｕ， Ｈａｍａｍａｔｓｕ， Ｊａｐａｎ ４３０－８６５０ Ｔｅｌ： ＋８１－５３－４６０－３２７３
ＥＫＢ５０
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Ｙａｍａｈａ Ｈｏｍｅ Ｋｅｙｂｏａｒｄｓ Ｈｏｍｅ Ｐａｇｅ ：／／ｍｕｓｉｃ．ｙａｍａｈａ．／ｈｏｍｅｋｅｙｂｏａｒｄ／ Ｙａｍａｈａ Ｍａｎｕａｌ Ｌｉｂｒａｒｙ ：／／．ｙａｍａｈａ．ｃｏ．ｊｐ／ｍａｎｕａｌ／
Ｃ．Ｓ．Ｇ．， Ｄｉｇｉｔａｌ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ Ｄｉｖｉｓｉｏｎ， Ｙａｍａｈａ Ｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ ©２００９－２０１３ Ｙａｍａｈａ Ｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ ＷＴ７９９２０ ３０７ＹＣＴＹ＊．＊－＊＊Ｃ０ Ｐｒｉｎｔｅｄ ｉｎ Ｃｈｉｎａ
作文八：《巴赫作品钢琴改编集英文说明》13900字Ｉｎ ａｎ ａｇｅ ｔｈａｔ ｓｅｔｓ ｓｕｃｈ ｓｔｏｒｅ ｂｙ ‘ａｕｔｈｅｎｔｉｃｉｔｙ’ ｉｎ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ， ｉｔ ｉｓ ｓａｌｕｔａｒｙ ｔｏ ｂｅ ｒｅｍｉｎｄｅｄ ｔｈａｔ ｍｏｄｅｒｎ ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｆｆｅｒｓ ｕｓ ｏｎｌｙ ａ ｐａｒｔｉａｌ ｖｉｅｗ ｏｆ ｗｈａｔ Ｂａｒｏｑｕｅ ｐｒａｃｔｉｃｅ ａｃｔｕａｌｌｙ ｗａｓ． Ｎｏｔ ｏｎｌｙ ｍａｙ ｔｈｉｓ ｂｅｅ ｐｒｅｓｃｒｉｐｔｉｖｅ， ｉｔ ｍａｙ ａｌｓｏ ｆｏｓｔｅｒ ａｎｏｍａｌｏｕｓ ａｔｔｉｔｕｄｅｓ． Ｉｎ ｔｈｅ ｔｔｙ－ｆｉｒｓｔ ｃｅｎｔｕｒｙ， ｓｃｒｕｐｕｌｏｕｓ ｓｃｈｏｌａｒｌｙ ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ｔｏ Ｂａｒｏｑｕｅ ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ， ｔｅｍｐｏｓ， ｅｎｓｅｍｂｌｅ ｓｉｚｅｓ ａｎｄ ｏｔｈｅｒ ｓｕｃｈ ｃｏｎｓｉｄｅｒａｔｉｏｎｓ ｍａｙ ｐｒｅｄｉｓｐｏｓｅ ｔｈｅ ｓｏｉ－ｄｉｓａｎｔ ｐｕｒｉｓｔ ｔｏ ｓｎｅｅｒ ａ ｌｉｔｔｌｅ ａｔ ｔｈｅ ｖｉｅｗ ｏｆ Ｈａｎｄｅｌ’ｓ Ｍｅｓｓｉａｈ ｐｏｓｔｈｕｍｏｕｓｌｙ ａｆｆｏｒｄｅｄ ｂｙ， ｓａｙ， Ｈｕｄｄｅｒｓｆｉｅｌｄ Ｃｈｏｒａｌ Ｓｏｃｉｅｔｙ ａｎｄ ｔｈｅ Ｌｉｖｅｒｐｏｏｌ Ｐｈｉｌｈａｒｍｏｎｉｃ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ ｕｎｄｅｒ Ｓｉｒ Ｍａｌｃｏｌｍ Ｓａｒｇｅｎｔ． Ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ， Ｍｏｚａｒｔ’ｓ ｒｅ－ｏｒｃｈｅｓｔｒａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈａｔ ｗｏｒｋ， ｉｎｃｏｒｐｏｒａｔｉｎｇ ｃｌａｒｉｎｅｔｓ， ｔｅｎｄｓ ｎｏｗ ｔｏ ｂｅ ｖｉｅｗｅｄ ａｓ ａ ｖａｌｕａｂｌｙ ｉｎｓｔｒｕｃｔｉｖｅ ｄｏｃｕｍｅｎｔ ｉｎ ｉｔｓ ｏｗｎ ｒｉｇｈｔ， ｏｐｅｎｉｎｇ ｗｉｄｅｒ ｏｕｒ ｗｉｎｄｏｗ ｏｎｔｏ ｈｉｓｔｏｒｙ ｒａｔｈｅｒ ｔｈａｎ ｉｎｃｏｎｇｒｕｏｕｓｌｙ ｓｔａｉｎｉｎｇ ｉｔｓ ｇｌａｓｓ ａｆｔｅｒ ｔｈｅ ｆａｓｈｉｏｎ ｏｆ ａ ｌａｔｅｒ ｔｉｍｅ． Ｃｌｅａｒｌｙ ｔｈｅｒｅ ｃａｎ ｂｅ ｎｏ ｄｅｆｉｎｉｔｉｖｅ ｒｕｌｅ ａｓ ｔｏ ｗｈｅｎ ａ ｌｉｎｅ ｉｓ ｃｒｏｓｓｅｄ ｂｅｔｗｅｅｎ ａｎａｃｈｒｏｎｉｓｍ ａｎｄ ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ， ｂｕｔ ｉｔ ｉｓ ｈｅａｒｔｅｎｉｎｇ ｔｈａｔ ｃｕｒｒｅｎｔ ａｔｔｉｔｕｄｅｓ ｈａｖｅ ｅｍｂｒａｃｅｄ ｗｉｔｈ ｏｐｅｎ ａｒｍｓ ｔｈｅ ａｒｔ ｏｆ ｐｉａｎｏ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ ｆｒｏｍ Ｂａｒｏｑｕｅ ｓｏｕｒｃｅ ｍａｔｅｒｉａｌｓ， ｔｈｕｓ ｒｅｃｏｇｎｉｚｉｎｇ ａ ｖａｌｕａｂｌｅ ａｎｄ ｔｈｏｕｇｈｔ－ｐｒｏｖｏｋｉｎｇ ｅｘｔｅｎｓｉｏｎ ｏｆ ｍｏｄｅｒｎ ｒｅｃｉｔａｌ ｒｅｐｅｒｔｏｉｒｅ．
Ｔｈｅ ｆｉｒｓｔ ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ｐａｉｄ ｔｏ Ｂａｃｈ’ｓ ｏｒｇａｎ ｗｏ ｒｋｓ ａｓ ｓｕｉｔａｂｌｅ ｖｅｈｉｃｌｅｓ ｆｏｒ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ ｓｅｅｍｉｎｇｌｙ ｃａｍｅ ｆｒｏｍ Ｌｉｓｚｔ， ｗｈｏ ｓｅｎｓｅｄ ｋｅｅｎｌｙ ｔｈｅ ｓｐｉｒｉｔｕａｌ ｐｒｅｓｅｎｃｅ ａｎｄ ｌｅｇａｃｙ ｏｆ ｈｉｓ ｄｉｓｔａｎｔ ｐｒｅｄｅｃｅｓｓｏｒ ａｔ Ｗｅｉｍａｒ ｕｐｏｎ ａｒｒｉｖｉｎｇ ｔｈｅｒｅ ｈｉｍｓｅｌｆ． Ｈｅ ｂｅｇａｎ ｆｏｒｍｕｌａｔｉｎｇ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ ｓｏｏｎ ａｆｔｅｒ ｈｉｓ ｆｉｒｓｔ ｖｉｓｉｔ ｉｎ １８４１ ａｎｄ ｂｙ １８５０ ｈｅ ｈａｄ ｐｌｅｔｅｄ ｈｉｓ ａｒｒａｎｇｅｍｅｎｔｓ ｏｆ ｔｈｅ ｓｉｘ Ｐｒｅｌｕｄｅｓ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅｓ ＢＷＶ５４３–５４８． （Ｔｈｅ ｌａｓｔ ｏｆ ｔｈｅｓｅ， ｆｒｅｑｕｅｎｔｌｙ ｎｉｃｋｎａｍｅｄ ‘Ｔｈｅ Ｗｅｄｇｅ’ ｏｗｉｎｇ ｔｏ ａ ｃｈｒｏｍａｔｉｃａｌｌｙ ｗｉｄｅｎｉｎｇ ｏｓｃｉｌｌａｔｉｏｎ ｉｎ ｉｔｓ ｆｕｇｕｅ ｓｕｂｊｅｃｔ， ｉｓ ｔｈｅ ｏｎｌｙ ｏｎｅ ｏｆ ｔｈｅｍ ａｌｓｏ ｔｒａｎｓｃｒｉｂｅｄ ｂｙ Ｒｅｇｅｒ．） Ｓｏｍｅ ｔｔｙ ｙｅａｒｓ ｌａｔｅｒ Ｌｉｓｚｔ ｍａｄｅ ａｎ ｉｓｏｌａｔｅｄ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ ａｌｓｏ ｏｆ Ｂａｃｈ’ｓ Ｆａｎｔａｓｙ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｇ ｍｉｎｏｒ， ＢＷＶ５４２．
Ｌｉｓｚｔ’ｓ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ ａｒｅ ｄｉｓｔｉｎｃｔ ｆｒｏｍ ｈｉｓ ‘ｐａｒａｐｈｒａｓｅｓ’ ｉｎ ｔｈａｔ ｔｈｅｙ ａｔｔｅｍｐｔ ｔｏ ｔｒａｎｓｆｅｒ ａ ｗｏｒｋ ａｓ ｆａｉｔｈｆｕｌｌｙ ａｓ ｐｏｓｓｉｂｌｅ ｆｒｏｍ ｉｔｓ ｏｒｉｇｉｎａｌ ｔｅｒｍｓ ｉｎｔｏ ｔｈｏｓｅ ｏｆ ａｎｏｔｈｅｒ ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔ． Ａ ｐａｒａｐｈｒａｓｅ ｗａｓ ａ ｆｒｅｓｈｌｙ ｃｏｎｃｅｉｖｅｄ ｆｌｉｇｈｔ ｏｆ ｆａｎｃｙ ｗｈｉｃｈ ｓａｗ ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎａｌ ｍａｔｅｒｉａｌ ａｓ ｆａｉｒ ｇａｍｅ ｆｏｒ ｆｒｅｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ， ｂｉｎａｔｉｏｎ ａｎｄ ｍｅｔａｍｏｒｐｈｏｓｉｓ ｏｆ ｔｈｅｍｅｓ． Ｉｎ ｔｈｅ ｃａｓｅ ｏｆ ｏｐｅｒａ ｐａｒａｐｈｒａｓｅｓ ａ ｐｒｅｄａｔｏｒｙ ｋｉｎｄ ｏｆ ｖｉｒｔｕｏｓｉｔｙ ｗａｓ ｆｒｅｑｕｅｎｔｌｙ ａｎ ｅｘｐｌｉｃｉｔ ｅｎｄ ｉｎ ｉｔｓｅｌｆ． Ｂｙ ｃｏｎｔｒａｓｔ， ｔｈｅ ｒｅｖｅｒｅｎｃｅ ｏｆ Ｌｉｓｚｔ’ｓ Ｂａｃｈ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ ｉｓ ｄｅｔｅｃｔａｂｌｅ ｎｏｔ ｌｅａｓｔ ｉｎ ｔｈｅｉｒ ｒｅｓｔｒａｉｎｔ． Ｔｈｅ ｎｅｃｅｓｓｉｔｙ ｔｏ ｉｎｃｏｒｐｏｒａｔｅ ｐｅｄａｌ ｐａｒｔｓ ｉｎｔｏ ｍｕｓｉｃ ｆｏｒ ｔｗｏ ｈａｎｄｓ ａｌｏｎｅ ｐａｒｔｉａｌｌｙ ａｃｃｏｕｎｔｓ ｆｏｒ ｔｈｉｓ， ｂｕｔ Ｌｉｓｚｔ ｓｈｏｗｅｄ ｎｏ ｉｎｃｌｉｎａｔｉｏｎ ｔｏ ｅｘｐａｎｄ ｓｏｎｏｒｉｔｙ ｉｎ ｗａｙｓ ｔｈａｔ ｍｉｇｈｔ ｏｆｆｅｒ ａ ｋｉｎｄ ｏｆ ｅｑｕｉｖａｌｅｎｔ ｔｏ ｏｒｇａｎ ｓｔｏｐｓ ｄｏｕｂｌｉｎｇ ｋｅｙｂｏａｒｄ ｌｉｎｅｓ ａｔ ｔｈｅ ｏｃｔａｖｅ ａｂｏｖｅ． Ｓｕｃｈ ａ ｓｔｅｐ ｗｏｕｌｄ ｉｎｅｖｉｔａｂｌｙ ｍｕｌｔｉｐｌｙ ｔｈｅ ｎｕｍｂｅｒ ｏｆ ｎｏｔｅｓ ｏｎ ｔｈｅ ｐａｇｅ， ｔｈｅｒｅｂｙ ｅｍｐｈａｓｉｚｉｎｇ ｔｈｅ ｉｎｄｉｓｐｅｎｓａｂｌｅ ｒｏｌｅ ｏｆ ｔｈｅ ｓｕｓｔａｉｎｉｎｇ ｐｅｄａｌ ａｎｄ ａｌｓｏ ｄｅｍａｎｄｉｎｇ ｂｏｕｎｄｌｅｓｓ ｓｕｂｔｌｅｔｙ ｉｎ ｉｔｓ ｕｓｅ．
Ｓｕｃｈ ａｎ ａｐｐｒｏａｃｈ —ｅｐｉｔｏｍｉｚｅｄ ｉｎ ｔｈｅ Ｂａｃｈ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ ｂｙ Ｒｅｇｅｒ’ｓ ｇｒｅａｔ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｆｅｒｒｕｃｃｉｏ Ｂｕｓｏｎｉ， ｗｈｏｓｅ ｏｗｎ ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ ａｎｄ ｐｌａｙｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅｓｅ ｗｏｒｋｓ ｍａｄｅ ｔｈｅ ｆｕｌｌｅｓｔ ｐｏｓｓｉｂｌｅ ｕｓｅ ｏｆ ｐｅｄａｌ－ｉｎｆｕｓｅｄ ｓｏｎｏｒｉｔｙ—ｉｓ ｉｎ ｉｔｓｅｌｆ ｎｏ ｌｅｓｓ ｆａｉｔｈｆｕｌ ｔｈａｎ Ｌｉｓｚｔ’ｓ， ｓｉｎｃｅ ｉｔ ｔａｋｅｓ ｐｒａｃｔｉｃａｌ ａｃｃｏｕｎｔ ｏｆ ｔｈｅ ｅｆｆｅｃｔ ｏｆ ｏｃｔａｖｅ ｄｏｕｂｌｉｎｇｓ ｃｒｅａｔｅｄ ｂｙ ｏｔｈｅｒ ｍｅａｎｓ ｏｎ ｔｈｅ ｏｒｇａｎ． Ｔｈｉｓ ａｌｓｏ ｒａｉｓｅｓ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｑｕｅｓｔｉｏｎｓ ｏｆ ｔｅｍｐｏ， ｓｉｎｃｅ ｂｙ ａｃｋｎｏｗｌｅｄｇｉｎｇ ｐｒｏｐｅｒｔｉｅｓ ｏｆ ｏｒｇａｎ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ， ｉｎｃｌｕｄｉｎｇ ｔｈｅ ｒｅｓｏｎａｎｔ ａｃｏｕｓｔｉｃ ｏｆ ｍｏｓｔ ｃｏｎｓｅｃｒａｔｅｄ ｂｕｉｌｄｉｎｇｓ， ｂｏｔｈ ｔｒａｎｓｃｒｉｂｅｒ ａｎｄ ｐｅｒｆｏｒｍｅｒ ｆｉｎｄ ｔｈｅｍｓｅｌｖｅｓ ｓｅｅｋｉｎｇ ｔｏ ｒｅｃｒｅａｔｅ ｔｈｅ ｎｅｃｅｓｓａｒｙ ｇｒａｎｄｅｕｒ ｏｆ ｅｆｆｅｃｔ ｉｎ ｐａｒａｌｌｅｌ， ａｌｍｏｓｔ ｍｅｔａｐｈｏｒｉｃａｌ ｔｅｒｍｓ， ｎｏｔ ｌｉｔｅｒａｌ ｏｎｅｓ．
Ａｌｏｎｇｓｉｄｅ Ｂｕｓｏｎｉ ａｎｄ Ｒｅｇｅｒ ｓｉｔｓ ａ ｈｏｓｔ ｏｆ ｏｔｈｅｒ ｐｉａｎｉｓｔｓ ａｎｄ ｐｏｓｅｒｓ ｗｈｏ ｖｅｎｔｕｒｅｄ ｉｎｔｏ ｓｉｍｉｌａｒ ｔｅｒｒｉｔｏｒｙ． Ａｌｏｎｇ ｗｉｔｈ ｓｅｖｅｒａｌ ｏｆ Ｂａｃｈ’ｓ ｃｈｏｒａｌｅ ｐｒｅｌｕｄｅｓ， ｔｈｅ ‘Ｗｅｄｇｅ’ Ｐｒｅｌｕｄｅ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｅ ｍｉｎｏｒ， ＢＷＶ５４８， ｃｉｔｅｄ ａｂｏｖｅ， ｅｘｉｓｔｓ ｉｎ ａ ｆｉｎｅ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ ｂｙ ｔｈｅ Ｒｕｓｓｉａｎ ｐｉａｎｉｓｔ Ｓａｍｕｅｌ Ｆｅｉｎｂｅｒｇ， ｎｏｔｅｄ ａｌｓｏ ｆｏｒ ｈｉｓ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓ ｏｆ Ｔｈｅ Ｗｅｌｌ－ｔｅｍｐｅｒｅｄ Ｃｌａｖｉｅｒ． Ｌｉｋｅ Ｒｅｇｅｒ， ｂｏｔｈ Ｂｕｓｏｎｉ ａｎｄ
Ｅｕｇｅｎ ｄ’Ａｌｂｅｒｔ ｔｕｒｎｅｄ ｔｈｅｉｒ ａｔｔｅｎｔｉｏｎｓ ｔｏ ｔｈｅ Ｐｒｅｌｕｄｅ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｄ ｍａｊｏｒ， ＢＷＶ５３２， ａｍｉｄ ｅｘｔｅｎｓｉｖｅ ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌ ｏｕｔｐｕｔｓ ｏｆ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ， ｗｉｔｈ ｄ’Ａｌｂｅｒｔ ａｌｓｏ ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｎｇ ａ ｆｉｎｅ ｖｅｒｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｐａｓｓａｃａｇｌｉａ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｃ ｍｉｎｏｒ， ＢＷＶ５８２． Ｔｈｉｓ ｆｉｅｌｄ ｉｎｃｌｕｄｅｓ ａｌｓｏ ｔｈｅ ｃｅｌｅｂｒａｔｅｄ Ｌｉｓｚｔ ｐｕｐｉｌ Ｃａｒｌ Ｔａｕｓｉｇ， Ｉｇｎａｚ Ｆｒｉｅｄｍａｎ ａｎｄ， ｉｆ ｏｎｅ ｗｉｄｅｎｓ ｉｔ ｔｏ ａｄｍｉｔ ｏｔｈｅｒ ａｒｅａｓ ｏｆ Ｂａｃｈ’ｓ ｏｕｔｐｕｔ， Ｃａｍｉｌｌｅ Ｓａｉｎｔ－Ｓａëｎｓ， ｗｈｏ ｐｕｔ ｓｅｖｅｒａｌ ｍｏｖｅｍｅｎｔｓ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｓａｃｒｅｄ ｃａｎｔａｔａｓ ａｎｄ ｔｈｅ ｖｉｏｌｉｎ ｓｏｎａｔａｓ ｔｏ ｅｘｐｒｅｓｓｉｖｅ ｕｓｅ． Ｍｏｒｅ ｅｃｃｅｎｔｒｉｃａｌｌｙ， Ｙｏｒｋ Ｂｏ ｐｒｏｄｕｃｅｄ ａ ｖｅｒｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｔｏｃｃａｔａ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｄ ｍｉｎｏｒ （ｎｏｗａｄａｙｓ ｃｏｎｓｉｄｅｒｅｄ ｕｎｌｉｋｅｌｙ ｔｏ ｈａｖｅ ｂｅｅｎ ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎａｌ ｗｏｒｋ ｏｆ Ｂａｃｈ） ｆｏｒ ｔｗｏ ｐｉａｎｏｓ， ａｎｄ Ｐｅｒｃｙ Ｇｒａｉｎｇｅｒ ａｎ ｅｂｕｌｌｉｅｎｔ ａｒｒａｎｇｅｍｅｎｔ ｏｆ ｉｔｓ Ｆ ｍａｊｏｒ ｃｏｕｎｔｅｒｐａｒｔ， ＢＷＶ５４０， ｆｏｒ ｔｈｒｅｅ．
Ａｍｉｄｓｔ ｔｈｉｓ ｄｉｓｔｉｎｇｕｉｓｈｅｄ ｐａｎｙ Ｒｅｇｅｒ ｓｔａｎｄｓ ａｌｏｎｅ ｂｕｔ ｆｏｒ ｔｈｅ ｐａｎｙ ｏｆ Ｓａｉｎｔ－Ｓａëｎｓ， ｉｎ ｔｈａｔ ｈｉｓ ｓｋｉｌｌｓ ａｓ ａ ｐｉａｎｉｓｔ ｗｅｒｅ ｍａｔｃｈｅｄ ｂｙ ｔｈｏｓｅ ａｓ ａｎ ｏｒｇａｎｉｓｔ． （Ｎｏｔ ｅｖｅｎ Ｌｉｓｚｔ ｅｖｅｒ ｐｏｓｓｅｓｓｅｄ ａ ｆｕｌｌ ｐｅｄａｌｌｉｎｇ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ．） Ｔｈｏｕｇｈ ｔｈｅ ｐａｎｔｈｅｏｎ ａｂｏｖｅ ｓｈｏｗｓ ｔｈａｔ ｍａｓｔｅｒｙ ｏｆ ｂｏｔｈ ｐｉａｎｏ ａｎｄ ｏｒｇａｎ ｗａｓ ｆａｒ ｆｒｏｍ ｉｎｄｉｓｐｅｎｓａｂｌｅ ｔｏ ｓｕｃｃｅｓｓｆｕｌ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ， ｉｎ Ｒｅｇｅｒ’ｓ ｃａｓｅ ａ ｐｒｏｆｏｕｎｄ ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ ｏｆ Ｂａｃｈ’ｓ ｃｏｕ ｎｔｅｒｐｏｉｎｔ ｈａｄ ｄｅｖｅｌｏｐｅｄ ｔｈｒｏｕｇｈ ｈｉｓ ｔｒａｉｎｉｎｇ ａｓ ａｎ ｏｒｇａｎｉｓｔ， ａｎｄ ａｌｓｏ ｔｈｒｏｕｇｈ ｈｉｓ ａｐｐｒｅｎｔｉｃｅｓｈｉｐ ｉｎ ｐｏｓｉｔｉｏｎ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｉｓｔ Ｈｕｇｏ Ｒｉｅｍａｎｎ， ｉｎ ｗｈｉｃｈ Ｂａｃｈ ａｎｄ Ｂｒａｈｍｓ ｗｅｒｅ ｏｆ ｃｅｎｔｒａｌ ｉｍｐｏｒｔａｎｃｅ． Ｒｅｇｅｒ’ｓ ｏｒｇａｎ ｏｕｔｐｕｔ ｉｎｃｌｕｄｅｓ ａ Ｆａｎｔａｓｉａ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｏｎ ＢＡＣＨ （ｃｏｎｖｅｎｔｉｏｎａｌｌｙ ａｐｐｒｏｐｒｉａｔｉｎｇ ｔｈｅ ｐｉｔｃｈｅｓ Ｂ ｆｌａｔ–Ａ –Ｃ –Ｂ ｎａｔｕｒａｌ） ａｎｄ ｍａｎｙ ｏｔｈｅｒ ｗｏｒｋｓ ｉｎ ｗｈｉｃｈ ｔｈｅ Ｌｕｔｈｅｒａｎ ｃｈｏｒａｌｅ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ｆｏｒｍｅｄ ｔｈｅ ｂａｓｉｓ ｆｏｒ ｉｍｐｏｓｉｎｇ ｅｄｉｆｉｃｅｓ ｏｆ ｍｏｔｉｖｉｃａｌｌｙ ｌｅｄ ｃｏｕｎｔｅｒｐｏｉｎｔ． Ｔｈｅｓｅ ｐｉｅｃｅｓ ｗｅｒｅ ｍｏｓｔｌｙ ｐｌｅｔｅｄ ｂｙ １９００． Ａ Ｂａｖａｒｉａｎ ｂｙ ｂｉｒｔｈ， Ｒｅｇｅｒ ｔａｕｇｈｔ ａｔ ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｌｅｉｐｚｉｇ ａｎｄ ａｌｓｏ ｓｐｅｎｔ ｔｈｅ ｙｅａｒｓ １９１１–１３ ａｓ ｃｏｎｄｕｃｔｏｒ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｅｉｎｉｎｇｅｎ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ ｂｅｆｏｒｅ ｍｏｖｉｎｇ ｔｏ Ｊｅｎａ． Ｉｎ ｈｉｓ ｌａｓｔ ｙｅａｒｓ ｈｅ ｗａｓ ｐｌａｎｎｉｎｇ ａ ｓｙｍｐｈｏｎｙ ｗｈｉｃｈ ｎｅｖｅｒ ｃａｍｅ ｔｏ ｆｒｕｉｔｉｏｎ： ａｔ ｔｈｅ ａｇｅ ｏｆ ｏｎｌｙ ｆｏｒｔｙ－ｔｈｒｅｅ ｈｅ ｗａｓ ｄｉｓｃｏｖｅｒｅｄ ｄｅａｄ ｉｎ ａ ｈｏｔｅｌ ｒｏｏｍ， ｔｈｅ ｐｒｏｂａｂｌｅ ｖｉｃｔｉｍ ｏｆ ａ ｈａｒｄ－ｄｒｉｖｅｎ ａｎｄ ｈａｒｄ－ｄｒｉｎｋｉｎｇ ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ， ｈｉｓ ｒｕｍｂｕｓｔｉｏｕｓ ｅｎｅｒｇｙ ｃｕｔ ｓｈｏｒｔ ａｎｄ ｈｉｓ ｖａｓｔ ｐｒｏｍｉｓｅ ｌａｒｇｅｌｙ ｕｎｆｕｌｆｉｌｌｅｄ． Ｈｉｓ ｒｅｍａｒｋａｂｌｅ ａｎｄ ｅｃｌｅｃｔｉｃ Ｆｏｕｒ Ｔｏｎｅ Ｐｏｅｍｓ， Ｏｐ １２８， ｉｎｓｐｉｒｅｄ ｂｙ Ａｒｎｏｌｄ Ｂöｃｋｌｉｎ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ａｎｄ ｐｌｅｔｅｄ ａｔ Ｍｅｉｎｉｎｇｅｎ ｉｎ １９１３， ｐｏｗｅｒｆｕｌｌｙ ｓｕｇｇｅｓｔ ｔｈｉｓ． Ｔｈｅ ｔｈｉｒｄ ｍｏｖｅｍｅｎｔ， Ｔｈｅ Ｉｓｌｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｄｅａｄ ， ｓｔｒｉｋｅｓ ａ ｍｏｒｅ ｓｔａｒｋｌｙ ｎｅｕｒａｓｔｈｅｎｉｃ ｎｏｔｅ ｔｈａｎ Ｒａｃｈｍａｎｉｎｏｖ’ｓ ｒｅｓｐｏｎｓｅ ｔｏ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｃａｎｖａｓ ｓｏｍｅ ｆｏｕｒ ｙｅａｒｓ ｅａｒｌｉｅｒ， ｗｈｉｌｅ ｔｈｅ ｍｏｖｅｍｅｎｔｓ ｏｎ ｅｉｔｈｅｒ ｓｉｄｅ ｏｆ ｉｔ ｔｅｓｔｉｆｙ ｔｏ ａ ｂａｌｌｅｔｉｃ ｄｅｆｔｎｅｓｓ ａｎｄ ｖｉｒｔｕｏｓｉｔｙ ｉｎ Ｒｅｇｅｒ’ｓ ｏｒｃｈｅｓｔｒａｌ ｍａｎｄ； ｔｈｅ ｆｉｒｓｔ ｍｏｖｅｍｅｎｔ ｃｏｕｌｄ ｒｅａｓｏｎａｂｌｙ ｂｅ ｍｉｓｔａｋｅｎ ｆｏｒ ａ ｐｒｏｄｕｃｔ ｏｆ ｔｈｅ ｅｍｅｒｇｅｎｔ Ｅｎｇｌｉｓｈ ｐａｓｔｏｒａｌ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ． Ｃｏｍｐａｒｉｓｏｎ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｉｍｐｏｓｉｎｇ ｂｕｔ ｓｏｍｅｔｉｍｅｓ ｏｐａｑｕｅ ｗｅｉｇｈｔｉｎｅｓｓ ｏｆ ｔｈｅ ｏｒｇａｎ ｗｏｒｋｓ ｓｕｇｇｅｓｔｓ ａ Ｐｒｏｔｅａｎ ｉｎｔｅｌｌｉｇｅｎｃｅ ｉｎｈａｂｉｔｉｎｇ ｍｕｌｔｉｐｌｅ ｐｅｒｓｏｎａｌｉｔｉｅｓ．
Ｉｎ Ｒｅｇｅｒ’ｓ Ｂａｃｈ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ ｗｅ ｍａｙ ｒｅａｓｏｎａｂｌｙ ｌｏｏｋ ｆｏｒ ａ ｍｕｔｕａｌ ａｃｍｏｄａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｖｉｒｔｕｅｓ ｃｅｎｔｒａｌ ｔｏ ｔｈｅ ｐｉａｎｏ ａｎｄ ｔｈｅ ｏｒｇａｎ ｒｅｓｐｅｃｔｉｖｅｌｙ： ｉｎ ｔｈｅ ｆｏｒｍｅｒ ｃａｓｅ， ｄｅｐｔｈ ａｎｄ ｗｅｉｇｈｔ ｏｆ ｔｏｎｅ， ｖａｒｉｅｇａｔｅｄ ｂｙ ｒｅｌａｘｅｄ ａｒｍ ｗｅｉｇｈｔ， ｆｅｌｉｃｉｔｉｅｓ ｏｆ ｐｅｄａｌｌｉｎｇ ａｎｄ， ａｂｏｖｅ ａｌｌ， ｓｕｂｔｌｅ ｄｅｌｉｎｅａｔｉｏｎ ｏｆ ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌ ‘ｖｏｉｃｅｓ’ （ｔｈｅ ｔｅｒｍ ｗｈｉｃｈ ｐｅｒｓｉｓｔｅｄ ｉｎ Ｂａｒｏｑｕｅ ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ ｍｕｓｉｃ ａｓ ａ ｒｅｃｏｇｎｉｔｉｏｎ ｏｆ ｉｔｓ ａ ｃａｐｐｅｌｌａ ｃｈｏｒａｌ ａｎｃｅｓｔｒｙ）； ｉｎ ｔｈｅ ｌａｔｔｅｒ， ｔｈｅ ｆａｓｔｉｄｉｏｕｓ ｄｅｖｏｔｉｏｎ ｐｕｒｅｌｙ ｔｏ ａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ， ｓｉｎｃｅ ｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅｓ ｏｆ ｖｏｌｕｍｅ ｂｅｔｗｅｅｎ ｎｅｉｇｈｂｏｕｒｉｎｇ ｏｒ ｓｉｍｕｌｔａｎｅｏｕｓ ｎｏｔｅｓ ａｒｅ ｉｍｐｏｓｓｉｂｌｅ ｗｉｔｈｏｕｔ ｔｈｅ ｍｅｃｈａｎｉｃａｌ ｉｎｔｅｒｖｅｎｔｉｏｎ ｏｆ ｓｔｏｐｓ， ｔｈｅ ｓｗｅｌｌ ｐｅｄａｌ ｏｒ ｐｉｓｔｏｎ ｂｕｔｔｏｎｓ．
Ｉｔ ｃａｎ ｒｅａｄｉｌｙ ｂｅ ｓｅｅｎ ｔｈａｔ ｔｈｅ ｐｉａｎｉｓｔｉｃ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ｏｆ Ｂｕｓｏｎｉ， Ｒｅｇｅｒ， ｄ’Ａｌｂｅｒｔ ａｎｄ Ｆｒｉｅｄｍａｎ ｉｎｖｉｔｅｓ ｌａｔｅｒａｌ ｃｒｅａｔｉｖｅ ｔｈｉｎｋｉｎｇ ｉｎ ｉｔｓ ａｐｐｒｏａｃｈ ｔｏ Ｂａｃｈ， ｔｈｏｕｇｈ ｔｏ ｔｅｒｍ ｉｔ ‘ｒｏｍａｎｔｉｃｉｚｅｄ’ ａｒｇｕａｂｌｙ ｍｉｓｒｅｐｒｅｓｅｎｔｓ ｂｏｔｈ ｔｈｅ ｄｅｐｔｈ ｏｆ ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ ｅｎｇａｇｅｍｅｎｔ ａｎｄ ｔｈｅ ｒｅｖｅｒｅｎｔ ｓｅｎｓｅ ｏｆ ｒｅｓｐｏｎｓｉｂｉｌｉｔｙ ｅｎｔｅｒｔａｉｎｅｄ ｂｙ ｔｈｅｓｅ ｇｒｅａｔ ｍｕｓｉｃａｌ ｍｉｎｄｓ． Ｗｈｅｎ ｔｈｅ ｇｒｅａｔ Ｒｕｓｓｉａｎ ｐｉａｎｉｓｔ Ｈｅｉｎｒｉｃｈ Ｎｅｕｈａｕｓ （１８８８–１９６４） ｗｒｏｔｅ ｉｎ ｈｉｓ ｓｅｍｉｎａｌ ｗｏｒｋ Ｔｈｅ Ａｒｔ ｏｆ Ｐｉａｎｏ Ｐｌａｙｉｎｇ ｔｈａｔ ‘ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ ｉｓ ｔｈｅ ｓｏｕｌ ｏｆ ｔｈｅ ｐｉａｎｏ’， ｈｅ ｃｏｕｌｄ ｐｒｏｂａｂｌｙ ｈａｖｅ ｓｐｏｋｅｎ ｆｏｒ ａｌｌ ｔｈｅｓｅ ｆｅｌｌｏｗ ａｒｔｉｓｔｓ． Ｆｏｒ ｍｕｃｈ ｏｆ ｔｈｅ ｔｉｍｅ ｉｔ ｉｓ ｅｖｉｄｅｎｔ ｂｏｔｈ ｉｎ ｔｈｅｉｒ ｓｏｕｎｄｓ ａｎｄ ｉｎ ｔｈｅｉｒ ｐｒｉｎｔｅｄ ｓｃｏｒｅｓ ｔｈａｔ ｔｈｅｙ ｖｉｅｗｅｄ ｔｈｅ ｐｅｄａｌ ａｓ ａ ｋｉｎｄ ｏｆ
ａｌｃｈｅｍｉｃａｌ ｒｅｓｏｕｒｃｅ， ｅｓｓｅｎｔｉａｌ ｔｏ ｔｈｅ ｒｅｃｒｅａｔｉｏｎ ｏｎ ｐａｒａｌｌｅｌ ｔｅｒｍｓ ｏｆ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｖｅ ｄｉｓｔａｎｃｅ ａｎｄ ｒｅｓｏｎａｎｔ ｉｎｔｅｒｉｏｒ ｓｐａｃｅ ｗｈｉｃｈ ｉｎｆｏｒｍ ｏｕｒ ｐｏｔｅｎｔｉａｌｌｙ ｍｙｓｔｉｃａｌ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ ｏｆ ｇｒｅａｔ ｓａｃｒｅｄ ｂｕｉｌｄｉｎｇｓ． Ｆｏｒ ｔｈｅ ｔｒａｉｎｅｄ ｏｒｇａｎｉｓｔ， ｔｈｅｒｅ ｉｓ ｏｆ ｃｏｕｒｓｅ ｎｏ ‘ｎｅｅｄ’ ｔｏ ｔｒａｎｓｃｒｉｂｅ ｔｈｅ ｏｒｇａｎ Ｕｒｔｅｘｔ ｏｆ Ｂａｃｈ ｉｎ ｏｒｄｅｒ ｔｏ ｐｅｒｆｏｒｍ ｔｈｅ ｍｕｓｉｃ； ａｎｄ ｓｏｍｅｔｈｉｎｇ ｏｆ ａｎ ‘Ｕｒｔｅｘｔ ｍｅｎｔａｌｉｔｙ’ ｉｓ ｐｅｒｈａｐｓ ｌｉｋｅｌｙ ｔｏ ｐｅｒｓｉｓｔ ｅｖｅｎ ｉｎ ｔｈｅ ａｃｔ ｏｆ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ ｔｏ ｔｈｅ ｐｉａｎｏ， ｓｏｍｅｔｉｍｅｓ ｒｅｖｅａｌｉｎｇ ａｎ ａｐｐｒｏａｃｈ ｔｈａｔ ｉｓ ｍｏｒｅ ｌｉｔｅｒａｌ ｔｈａｎ ｌａｔｅｒａｌ —ｉｎ ａ ｓｅｎｓｅ， ｍｏｒｅ Ｂａｃｈ ｔｈａｎ Ｂｕｓｏｎｉ． Ｔｈｏｕｇｈ Ｒｅｇｅｒ ｕｎｄｅｎｉａｂｌｙ ｉｎｖａｄｅｓ Ｂｕｓｏｎｉ ｔｅｒｒｉｔｏｒｙ ｉｎ ｈｉｓ ｅｘｔｒｏｖｅｒｔ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｐｒｅｌｕｄｅ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｄ ｍａｊｏｒ， ＢＷＶ５３２， ｔｈｅｒｅ ａｒｅ ｏｔｈｅｒ ｉｎｓｔａｎｃｅｓ ｗｈｅｒｅ ｈｉｓ ａｐｐｒｏａｃｈ ｉｓ ｎｏｔａｂｌｅ ｆｏｒ ｉｔｓ ｓｏｂｒｉｅｔｙ ａｎｄ ｒｅｓｔｒａｉｎｔ， ａｓ ｉｎ ａ ｎｕｍｂｅｒ ｏｆ ｔｈｅ ｃｈｏｒａｌｅ ｐｒｅｌｕｄｅｓ．
Ｍａｒｋｕｓ Ｂｅｃｋｅｒ ｈｅｒｅ ｐｒｅｓｅｎｔｓ Ｒｅｇｅｒ’ｓ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ ｏｆ ｓｅｌｅｃｔｅｄ ｃｈｏｒａｌｅ ｐｒｅｌｕｄｅｓ， ｆｒａｍｅｄ ｏｎ ｅａｃｈ ｄｉｓｃ ｂｙ ｔｈｅ ａｒｒａｎｇｅｍｅｎｔｓ ｏｆ ｔｈｒｅｅ ｌａｒｇｅｒ－ｓｃａｌｅ Ｐｒｅｌｕｄｅ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｐａｉｒｉｎｇｓ ａｎｄ ｔｈｅ Ｔｏｃｃａｔａ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｄ ｍｉｎｏｒ． Ｄｉｓｔｉｎｃｔｉｏｎ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｔｅｒｍｓ Ｐｒｅｌｕｄｅ ａｎｄ Ｔｏｃｃａｔａ ｉｓ ｌａｒｇｅｌｙ ｉｎｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ， ｓｉｎｃｅ ｅｖｉｄｅｎｃｅ ｓｕｇｇｅｓｔｓ ｔｈａｔ Ｂａｃｈ ｈｉｍｓｅｌｆ ｍａｙ ｎｏｔ ｈａｖｅ ｃａｌｌｅｄ ｔｈｅｓｅ ｍｏｖｅｍｅｎｔｓ ａｎｙｔｈｉｎｇ ａｔ ａｌｌ． Ａｕｔｈｏｒｓｈｉｐ ｏｆ ｂｏｔｈ ｔｈｅ Ｐｒｅｌｕｄｅ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｄ ｍａｊｏｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｔｏｃｃａｔａ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｄ ｍｉｎｏｒ ｈａｓ ｂｅｅｎ ｃａｌｌｅｄ ｉｎｔｏ ｑｕｅｓｔｉｏｎ． Ｓｕｃｈ ｍａｔｔｅｒｓ ｃａｎ ｂｅ ｃｏｎｆｕｓｅｄ ｂｙ ｔｈｅ ａｂｓｅｎｃｅ ｏｆ ａｎ ａｕｔｏｇｒａｐｈ ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔ， ａｓ ｉｎ ｔｈｅ ｃａｓｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｄ ｍｉｎｏｒ ｗｏｒｋ， ａｎｄ ｓｏｍｅｔｉｍｅｓ ｂｙ ｔｈｅ ｐｏｓｓｉｂｉｌｉｔｙ ｔｈａｔ ｓｕｒｖｉｖｉｎｇ ｓｏｕｒｃｅｓ ａｒｅ ｏｆ ｗｏｒｋｓ ａｌｒｅａｄｙ ｔｒａｎｓｃｒｉｂｅｄ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｏｕｔｐｕｔｓ ｏｆ ｏｔｈｅｒ ｐｏｓｅｒｓ （ｍｕｃｈ ａｂｏｕｔ ｔｈｅ Ｄ ｍｉｎｏｒ Ｆｕｇｕｅ ｉｓ ｒｅｄｏｌｅｎｔ ｏｆ ｖｉｏｌｉｎ ｗｒｉｔｉｎｇ）． Ｃｅｒｔａｉｎｌｙ ｔｈｅ Ｄ ｍａｊｏｒ Ｆｕｇｕｅ’ｓ ｓｅｑｕｅｎｔｉａｌ ｓｕｂｊｅｃｔ ｉｓ ｍｏｒｅ ｄｉｓｃｕｒｓｉｖｅ ａｎｄ ｌｅｓｓ ａｍｅｎａｂｌｅ ｔｏ ｐｌｅｘ ｉｍｉｔａｔｉｖｅ ｄｅｓｉｇｎ ｔｈａｎ ｍａｎｙ Ｂａｃｈ ｆｕｇｕｅｓ．
Ｉｎ ｃｏｎｔｒａｓｔ， ｔｈｅ Ｐｒｅｌｕｄｅ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｅ ｆｌａｔ ｍａｊｏｒ ａｒｅ ａｍｏｎｇ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｖｅｌｙ ｆｅｗ ｐｉｅｃｅｓ ｐｕｂｌｉｓｈｅｄ ｉｎ Ｂａｃｈ’ｓ ｏｗｎ ｌｉｆｅｔｉｍｅ， ａｐｐｅａｒｉｎｇ ｒｅｓｐｅｃｔｉｖｅｌｙ ａｔ ｔｈｅ ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ａｎｄ ｅｎｄ ｏｆ Ｐａｒｔ Ｔｈｒｅｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｌａｖｉｅｒüｂｕｎｇ ， ｉｎ １７３９． （Ｔｈｅ ｅｎｔｉｒｅｌｙ ｓｐｕｒｉｏｕｓ ‘Ｓｔ Ａｎｎｅ’ ｎｉｃｋｎａｍｅ ａｒｉｓｅｓ ｆｒｏｍ ａ ｆｕｇｕｅ ｓｕｂｊｅｃｔ ｓｈａｒｉｎｇ ｔｈｅ ｏｕｔｌｉｎｅ ｏｆ ｔｈｅ ｅｐｏｎｙｍｏｕｓ ｈｙｍｎ ｔｕｎｅ ａｔｔｒｉｂｕｔｅｄ ｔｏ Ｗｉｌｌｉａｍ Ｃｒｏｆｔ （１６７８–１７２７）， ｓｕｎｇ ｔｏ ｔｈｅ ｗｏｒｄｓ ‘Ｏ Ｇｏｄ， ｏｕｒ ｈｅｌｐ ｉｎ ａｇｅｓ ｐａｓｔ’．） Ｔｈｅｓｅ ｍｏｖｅｍｅｎｔｓ ａｒｅ ｏｎ ａ ｇｒａｎｄ ｓｃａｌｅ， ｔｈｅ ｆｕｇｕｅ ｂｅｉｎｇ ａ ｔｒｉｐａｒｔｉｔｅ ｓｅｑｕｅｎｃｅ ｏｆ ｅｘｐｏｓｉｔｉｏｎｓ， ｃｒｏｗｎｅｄ ｆｉｎａｌｌｙ ｂｙ ａ ｍａｊｅｓｔｉｃ ｅｘｔｅｎｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｆｕｇｕｅ ｓｕｂｊｅｃｔ （ｏｒｉｇｉｎａｌｌｙ ｉｎ ｔｈｅ ｏｒｇａｎ ｐｅｄａｌ ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ） ｓｕｒｒｏｕｎｄｅｄ ｂｙ ａ ｔａｐｅｓｔｒｙ ｏｆ ｔｈｅ ｍａｔｅｒｉａｌ ｇｅｎｅｒａｔｅｄ ｆｒｏｍ ｉｔ ｂｙ ｍｏｔｉｖｉｃ ａｒｇｕｍｅｎｔ： ａ ｐｒｏｂａｂｌｅ ｅｘａｍｐｌｅ ｏｆ ｃｏｎｓｃｉｏｕｓ ｔｈｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｓｙｍｂｏｌｉｓｍ， ｐｅｒｈａｐｓ ｓｕｇｇｅｓｔｉｎｇ ｂｏｔｈ ｔｈｅ Ｔｒｉｎｉｔｙ ａｎｄ ａ Ｇｏｄ ｅｎｔｈｒｏｎｅｄ ａｍｉｄｓｔ ｔｈｅ ｏｂｊｅｃｔｓ ｏｆ ｈｉｓ ｃｒｅａｔｉｏｎ． Ｔｈｅ ｍｏｒｅ ａｕｓｔｅｒｅ ｂｕｔ ｓｃａｒｃｅｌｙ ｌｅｓｓ ｉｎｔｒｉｃａｔｅ ｏｒ ｉｍｐｏｓｉｎｇ Ｅ ｍｉｎｏｒ Ｐｒｅｌｕｄｅ ａｎｄ Ｆｕｇｕｅ ｗｅｒｅ ｐｏｓｅｄ ａｆｔｅｒ Ｂａｃｈ’ｓ ｍｏｖｅ ｔｏ Ｌｅｉｐｚｉ ｇ ｉｎ １７２３， ａｎｄ ａｒｅ ｎｏｔｅｗｏｒｔｈｙ ｆｏｒ ａ ｐｒｅｌｕｄｅ ｗｈｉｃｈ ｉｓ ａｒｇｕａｂｌｙ ｍｏｒｅ ｐｌｅｘ ａｎｄ ａｍｂｉｔｉｏｕｓ ｔｈａｎ ｉｔｓ ｐａｎｉｏｎ ｆｕｇｕｅ．
Ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｅｘｃｅｐｔｉｏｎ ｏｆ Ｉｃｈ ｒｕｆ’ ｄｉｒ ａｎｄ Ｄｕｒｃｈ Ａｄａｍｓ Ｆａｌｌ ｔｈｅ ｃｈｏｒａｌｅ ｐｒｅｌｕｄｅｓ ｓｅｌｅｃｔｅｄ ｂｙ Ｒｅｇｅｒ ａｒｅ ｎｏｔ ｔｈｏｓｅ ｃｈｏｓｅｎ ｂｙ Ｂｕｓｏｎｉ． Ｔｈｏｓｅ ｎｕｍｂｅｒｅｄ ｂｅｔｗｅｅｎ ＢＷＶ６５１ ａｎｄ ６６８ ａｒｅ ｍｏｎｌｙ ｋｎｏｗｎ ａｓ ’Ｔｈｅ Ｅｉｇｈｔｅｅｎ’ Ｃｈｏｒａｌｅ Ｐｒｅｌｕｄｅｓ ａｎｄ ｗｅｒｅ ｐｏｓｅｄ ｖｅｒｙ ｅａｒｌｙ ｉｎ Ｂａｃｈ’ｓ Ｗｅｉｍａｒ ｐｅｒｉｏｄ （１７０８–２３） ｂｕｔ ｃｏｐｉｅｄ ａｎｄ ｒｅｖｉｓｅｄ ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ ｌａｓｔ Ｌｅｉｐｚｉｇ ｙｅａｒｓ （ａｎｄ ｆｉｎａｌ ｙｅａｒｓ ｏｆ Ｂａｃｈ’ｓ ｌｉｆｅ）． Ｔｈｏｓｅ ｉｔｅｍｓ ｂｅａｒｉｎｇ ａｎ ｅａｒｌｉｅｒ ＢＷＶ ｎｕｍｂｅｒ ｅ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｏｒｇｅｌｂüｃｈｌｅｉｎ ， ｎｏｗ ｔｈｏｕｇｈｔ ｔｏ ｈａｖｅ ｂｅｅｎ ｂｅｇｕｎ ｂｙ １７１３， ａｇａｉｎ ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ ｐｏｓｅｒ’ｓ Ｗｅｉｍａｒ ｐｅｒｉｏｄ． Ｂａｃｈ’ｓ ｉｎｔｅｎｔｉｏｎ ｗａｓ ｔｏ ｐｏｓｅ １６４ ｃｈｏｒａｌｅ ｐｒｅｌｕｄｅｓ ｉｎ ｔｈｉｓ ｖｏｌｕｍｅ ｂｕｔ ｈｅ ｐｌｅｔｅｄ ｏｎｌｙ ４５． Ｔｈｅ ｒｅｍａｉｎｉｎｇ ｔｈｒｅｅ ｉｔｅｍｓ ｐｒｅｓｅｎｔ ｅｄ ｈｅｒｅ ｌｉｅ ｗｉｔｈｉｎ ｎｏ ｃｏｌｌａｔｅｄ ｓｅｑｕｅｎｃｅ． Ｒｅｇｅｒ’ｓ ｓｅｌｅｃｔｉｏｎ ｒａｎｇｅｓ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｆｌｏｒｉｄ， ｅｘｔｅｎｄｅｄ ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｖ ａｌｅｔ ｗｉｌｌ ｉｃｈ ｄｉｒ ｇｅｂｅｎ ａｎｄ Ｋｏｍｍ， Ｈｅｉｌｉｇｅｒ Ｇｅｉｓｔ ｔｏ ｔｈｅ ｐｒｏｆｏｕｎｄ ｉｎｔｒｏｓｐｅｃｔｉｏｎ ｏｆ Ａｎ Ｗａｓｓｅｒｆｌüｓｓｅｎ Ｂａｂｙｌｏｎ ａｎｄ Ｏ Ｍｅｎｓｃｈ， ｂｅｗｅｉｎ’ ｄｅｉｎ’ Ｓüｎｄｅ ｇｒｏｓｓ ， ｌｉｋｅｗｉｓｅ ｔｏ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｖｅ ａｃａｄｅｍｉｃ ｓｅｖｅｒｉｔｙ ｏｆ Ｎｕｎ ｄａｎｋｅｔ ａｌｌｅ Ｇｏｔｔ ａｎｄ ｔｈｅ ｓｉｎｇｌｅ－ｐａｇｅ ｅｖａｎｅｓｃｅｎｃｅ ｏｆ Ａｃｈ ｗｉｅ ｎｉｃｈｔｉｇ， Ｄｕｒｃｈ Ａｄａｍｓ Ｆａｌｌ ａｎｄ Ｄａｓ ａｌｔｅ Ｊａｈｒ ｖｅｒｇａｎｇｅｎ ｉｓｔ． Ｔｈｅ ｓｅｒｉｅｓ ａｐｐｅａｒｓ ｃｏｎｃｅｉｖｅｄ ｂｙ Ｒｅｇｅｒ ａｓ ａ ｖｉａｂｌｙ ｃｏｎｔｒａｓｔｅｄ ｇｒｏｕｐ ｆｏｒ ｃｏｎｃｅｒｔ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ ｏｒ， ｉｎｄｅｅｄ， ｐｒｉｖａｔｅ ｕｓｅ， ｂｅａｒｉｎｇ ｉｎ ｍｉｎｄ ｔｈｅ
ｐｒｏｆｏｕｎｄ ｉｎｔｉｍａｃｙ ａｔｔｅｎｄｉｎｇ ｓｏｍｅ ｏｆ ｔｈｉｓ ｍｕｓｉｃ．
Ａｌｔｈｏｕｇｈ ｉｎ ｔｈｅ ｃａｓｅ ｏｆ ｔｗｏ ｃｈｏｒａｌｅ ｐｒｅｌｕｄｅｓ Ｒｅｇｅｒ ｒｅｉｎｆｏｒｃｅｓ ｔｈｅ ｃｈｏｒａｌｅ ｍｅｌｏｄｙ ａｔ ｔｈｅ ｓｕｂｏｃｔａｖｅ， ｉｎ ｇｅｎｅｒａｌ ｔｈｅｓｅ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ ｃｏｎｔｅｎｔ ｔｈｅｍｓｅｌｖｅｓ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ａｌｒｅａｄｙ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ ｃｈａｌｌｅｎｇｅ ｏｆ ａｃｍｏｄａｔｉｎｇ ｔｈｅ ｐｅｄａｌ ｐａｒｔ ａｓ ｌｅｆｔ－ｈａｎｄ ｏｃｔａｖｅｓ （ｔａｋｉｎｇ ｔｈｅ ｏｒｇａｎ’ｓ ８－ ａｎｄ １６－ｆｏｏｔ ｐｉｐｅｓ ｉｎｔｏ ａｃｃｏｕｎｔ）． Ａ ｃｏｎｓｅｑｕｅｎｃｅ ｏｆ ｔｈｉｓ ｉｓ ｔｈａｔ ｔｈｅ ｉｎｎｅｒ ｖｏｉｃｅｓ ｒｅｑｕｉｒｅ ｍａｎｙ ｍｏｒｅ ｒａｐｉｄ ａｌｔｅｒｎａｔｉｏｎｓ ｂｅｔｗｅｅｎ ｆｒｅｅ ｆｉｎｇｅｒｓ ｏｆ ｅａｃｈ ｈａｎｄ ｔｈａｎ ｉｔ ｉｓ ｗｏｒｔｈｗｈｉｌｅ ｏｒ ｈｅｌｐｆｕｌ ｔｏ ｔｒｙ ｔｏ ｉｎｄｉｃａｔｅ ｔｈｒｏｕｇｈ ｎｏｔａｔｉｏｎ ｏｎ ｏｎｅ ｏｒ ｏｔｈｅｒ ｓｔａｖｅ． Ｇｉｖｅｎ ｔｈｅ ｐｅｒｐｅｔｕａｌ ａｒｔ ｏｆ ｉｌｌｕｓｉｏｎ ｄｅｍａｎｄｅｄ ｏｆ ｔｈｅ ｐｉａｎｏ’ｓ ｓｕｓｔａｉｎｉｎｇ ｐｅｄａｌ， ｔｈｅ ｐｌａｙｅｒ ｉｓ ｇｕｉｄｅｄ ｇｅｎｅｒａｌｌｙ ｂｙ ｗｈａｔｅｖｅｒ ｂｅｓｔ ｓｅｒｖｅｓ ｈａｒｍｏｎｉｃ ｃｌａｒｉｔｙ ａｎｄ ｔｈｅ ｌｉｎｅａｒ ｐｒｏｊｅｃｔｉｏｎ ｏｆ ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌ ｓｔｒａｎｄｓ． Ｐｌａｙｉｎｇ ｔｈｅ ｏｒｇａｎ ｐｅｄａｌ ｐａｒｔ ｉｎ ｏｃｔａｖｅｓ ｓｅｅｍｉｎｇｌｙ ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ ａｓ ｔｈｅ ｔｅｎｏｒ ｖｏｉｃｅ ｒｅｇｕｌａｒｌｙ ｄｅｍａｎｄｓ ｒａｐｉｄ ｕｐｗａｒｄ ｃｒｏｓｓｉｎｇｓ ｏｆ ｌｅｆｔ－ｈａｎｄ ｆｉｎｇｅｒｓ ｏｖｅｒ ｔｈｅ ｔｈｕｍｂ ａｎｄ ａ ｍｉｎｉｍｉｚｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ ｉｎｅｖｉｔａｂｌｅ ｄｅｓｙｎｃｈｒｏｎｉｚａｔｉｏｎ ｔｈａｔ ｒｅｓｕｌｔｓ． Ｏｎｅ ｎｏｔｅｓ， ｈｏｗｅｖｅｒ， ｔｈａｔ ｂｙ Ｒｅｇｅｒ’ｓ ｔｉｍｅ ａ ｍａｒｇｉｎａｌ ‘ｔｅｍｐｏ ｒｕｂａｔｏ’ ｂａｓｓ ａｎｔｉｃｉｐａｔｉｏｎ ｏｆ ｃｈｏｒｄａｌ ｍａｔｅｒｉａｌ ｈａｄ ａｌｒｅａｄｙ ｂｅｅ ｆａｉｒｌｙ ｃｏｎｖｅｎｔｉｏｎａｌ ｗｉｔｈｉｎ ｔｈｅ ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ ｏｆ Ｒｏｍａｎｔｉｃ ｒｅｐｅｒｔｏｉｒｅ， ｓｕｃｈ ａｓ ｔｈｅ ｍａｒｋａｓ ａｎｄ ｗａｌｔｚｅｓ ｏｆ Ｃｈｏｐｉｎ． Ｔｈｅｒｅ ｉｓ ｔｈｅｒｅｆｏｒｅ ａ ｃｅｒｔａｉｎ ｆｏｒｔｕｉｔｏｕｓ ａｐｔｎｅｓｓ ｉｎ ｉｔｓ ａｐｐｅａｒａｎｃｅ ｗｉｔｈｉｎ Ｒｅｇｅｒ’ｓ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ． Ｓｉｍｉｌａｒｌｙ， ｔｈｅ ｍａｓｓｉｖｅ ｃｈｏｒｄａｌ ｓｏｎｏｒｉｔｉｅｓ ｆａｖｏｕｒｅｄ ｈｅｒｅ ｉｎ ｔｈｅ ｌａｒｇｅｒ ｗｏｒｋｓ ｓｅｅｍ ｃｏｎｓｉｓｔｅｎｔ ｗｉｔｈ ａｎ ａｌｒｅａｄｙ ｍｏｎｕｍｅｎｔａｌ ‘ｔａｋｅ’ ｏｎ ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎａｌｓ， ｒａｔｈｅｒ ｔｈａｎ ｍｅｒｅｌｙ ｉｎｓｉｓｔｉｎｇ ｕｐｏｎ ｓｐａｃｉｏｕｓ ｔｅｍｐｏｓ ａｓ ａ ｇｒａｔｕｉｔｏｕｓ ｂｙ－ｐｒｏｄｕｃｔ ｏｆ ｄｅｎｓｅ ｔｅｘｔｕｒｅ．
Ｉｎ ａｄｏｐｔｉｎｇ ａ ｂａｌａｎｃｅ ｏｆ ｌｉｎｅａｒ ａｎｄ ｐｏｌｙｐｈｏｎｉｃ ｃｌａｒｉｔｙ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｆｕｌｌ ｅｘｐｒｅｓｓｉｖｅ ｒｅｓｏｕｒｃｅｓ ｏｆ ｔｈｅ ｐｉａｎｏ ａｎｄ ｏｆ ｖｉｒｔｕｏｓｏ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ， Ｍａｒｋｕｓ Ｂｅｃｋｅｒ ｒｅｓｐｅｃｔｓ ｔｈｅ ｈｉｓｔｏｒｉｃ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ ｂｏｔｈ ｏｆ Ｂａｃｈ’ｓ ｏｒｉｇｉｎａｌ ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎｓ ａｎｄ ｏｆ Ｒｅｇｅｒ’ｓ ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎｓ ａｓ ｄｏｃｕｍｅｎｔｓ ｏｆ ｔｈｅｉｒ ｏｗｎ ｔｉｍｅ．
作文九：《描写钢琴的句子》1700字描写钢琴的句子：
１、学习钢琴增长了我的才干。我们几个学习钢琴的小伙伴，经常在一起参加钢琴练习观摩活动，切磋技艺，取长补短，共同提高。由于弹钢琴要运用眼手耳脚脑，调动全身感官的能动性，从而大大增强了我的观察力，理解力，想象力和记忆力。在我们的学校里，爱好弹钢琴的小伙伴都是全面发展品学兼优的好学生。
２、演奏音乐，哦，谁都为它的声音倾倒。亮丽的琴声徐徐响起，渐渐如潮水般四溢开去，充盈着世界的每一处空间。琴声中仿佛有一个白色的精灵在随风而舞，舞姿优雅高贵；又好像有一朵朵耀目的玫瑰次第开放，飘逸出音乐的芳香。琴声时而舒缓如流泉，时而急越如飞瀑，时而清脆如珠落玉盘，时而低回如呢喃细语，时而烈如咆哮的深海，荡人肺腑，撼人心魄
３、有一种自动演奏钢琴很神奇。它由几万个零件构成，只要把打好孔的歌谱放入琴中，用脚踩着踏板，它就能自动识谱，弹出美妙的音乐来。
４、暗蓝的灯光下我看不见他的表情，但我能感受到他音乐中的亲切，初始时是哀怨，后来变得舒缓，再后来变得温暖起来，一阵急速的音符滑过之后，我似乎听到自己心灵惆怅的声音！我感动许久，想到自己从小弹钢琴一直到现在，那一曲曲终后的悲伤，那一曲曲终后的快感，仿佛是世间万物无可替代的！
５、当我第一次接触钢琴时，是在我彻底爱上弹琴并一发而不可收拾后的一个月。那天我坐在钢琴椅上，陶醉地弹琴时，我忽然感觉到钢琴是那样高贵不凡，气质优雅。的确，因为钢琴可以陶冶人的情操，可以净化人的思想与心灵，还可以提高对音乐和艺术价值的鉴赏刹那，我突然有了一种对钢琴的莫名的喜爱，或许是因为我一摆弄钢琴就找准了所有的音，也或许是因为我一弹就能把我能弹得所有的曲子流畅的弹完
６、触摸钢琴，就被它那淳朴与高贵迷恋地神魂颠倒，这是何等可爱？！只见老师修长的手指在琴键上轻快的跳跃，仿佛是雨天河畔里自由游翔的小鱼，穿梭在水与自然之间，这时，美妙的音符围绕着我，束缚着我的心。我与钢琴的那份甜蜜从而打响炮声。
７、我喜欢钢琴，用它能弹秦出很多各种感情的乐曲。伤心的时候弹钢琴，你会愉快起来；生气的时候弹钢琴，你会开心起来；受到挫折的进修弹钢琴，你会坚强起来。现在我感觉到弹钢琴没什么大不了的！是呀！不管学什么，只要用心学，一定会学得很棒。啊！钢琴，你给我带来的快乐说不完！
８、掀开琴盖，怎么又黑又白的？认真地数了数，哦，白色的有５２个，黑色的有３６个，呀！真漂亮！我又听到了钢琴的旋律，一高，一低，有些含有哀伤，有些带着快乐的，我简直无法控制到心里对钢琴的喜爱，它就像是一个可爱的精灵，延续着我与钢琴的那份甜蜜。
９、学习钢琴开阔了我的视野。通过学钢琴，我认识了世界着名的音乐家：欧洲音乐之父巴赫，交响乐家海顿，音乐神童莫扎特，乐圣贝多芬，歌曲之王舒伯特，人民音乐家冼星海等；我识别了民间音乐古典音乐现代音乐；识别了奏鸣曲交响乐圆舞曲，还学会弹奏大量的世界钢琴名曲，如《致爱丽丝》《小狗圆舞曲》等。
１０、学习钢琴磨练了我的意志。学习钢琴是非常不容易的，它需要顽强的毅力和坚强的意志。在未学钢琴之前，在我的脑海里，总是老师那严肃的面孔，那事先布置好的作业，那反复无味的机械练习，永远改不完的错别字和错数学题，让我对学习索然无味。
１１、当我坐在钢琴前，我的思绪又回到现实中，我不禁感慨万千。为了钢琴，我牺牲了本应尽情玩耍的孩童时光，但正是这人生的黄金期铸就了我今天的辉煌！
１２、钢琴对我来说是再熟悉不过的了。这跳跃的音符；这优美的旋律；这美妙的乐谱；这平滑的琴键，一直伴随我走过了六个风风雨雨，六个春去秋来。
１３、鼓浪屿钢琴博物馆是目前我国唯一的钢琴博物馆，分两个展区，里面共收藏有１００多架古钢琴，其中有稀世名贵的镏金钢琴，有世界最早的四角钢琴和最早最大的立式钢琴，有古老的手摇钢琴三角钢琴有产自一百年前的脚踏自动演奏钢琴和八个脚踏的古钢琴等。
１４、最早的一架古钢琴是１８０１年英国制造的，至今已有２００多年的历史。它的外表贴了一层木板图案既对称又美观漂亮，像是人工绘制。由于这种树木现在已经很少，已成了世界保护物种，不能再坎划使用了。
１５、识别了五线谱，老师握住我的手，开始弹一首《春天》。我听着音乐，仿佛出现了生机勃勃的春天：万物复苏，到处鸟语花香，地上的红花绿草在争奇斗艳随着一声尾音，我从万紫千红的春天走了回来。开始独自演奏《春天》了。
作文十：《失明的钢琴大师》1800字现年４９岁的马赛罗・布拉特克是一名生活在英国伦敦的巴西裔钢琴大师，世界音乐权威杂志《留声机》最近更将他的ＣＤ唱片《六人团》誉为“人类历史上最伟大的古典音乐唱片之一”。然而马赛罗日前接受专访时首次披露了他已失明４３年的惊人秘密！
１９６０年，当马赛罗出生后，他就被诊断出双眼都长有厚厚的白内障，并且还患有斜视症。巴西医生决定为马赛罗实施眼科手术，未料马赛罗在第一次眼科手术中陷入昏迷，马赛罗的母亲立即禁止医生再为儿子继续手术，这一行为又导致马赛罗的双眼患上了弱视症。马赛罗的右眼几乎彻底失去视力，而他的左眼也只能看到一些模糊不清的余光。在美国，拥有马赛罗这种视力的人都被归为法律意义上的盲人。
尽管马赛罗的双眼几乎看不清任何东西，但他的父母仍然决定让他到普通学校上学。他们还要求儿子坚信自己和其他孩子没有任何不同。当马赛罗１４岁时，他的父母离了婚，马赛罗当建筑师的父亲买回一架旧钢琴――这是他沉迷多年但却在婚后放弃的爱好。马赛罗被父亲的琴声彻底迷住，此后他经常坐上琴凳，试图在琴键上复制出他耳朵听到的美妙音符。
令人惊讶的是，马赛罗拥有音乐天才，虽然他看不清任何乐谱或琴键，但任何乐曲他只要听过一两遍，马上就能在钢琴上熟练地弹奏出来。即使是最复杂的乐曲，马赛罗花半小时就能学会。譬如他在没有任何人指导的情况下，只花半小时就在钢琴上弹奏出了肖邦的《Ｅ小调４号前奏曲》！
马赛罗的父亲发现儿子的天赋后，开始有意识地教儿子磨砺演奏技巧。１０个月后，他就被巴西最著名的乐队指挥邀请参加圣保罗市交响乐音乐会的开幕式表演。马赛罗演奏了巴赫的《Ｄ小调钢琴协奏曲》。通常一个钢琴家要花几年时间才能将这首协奏曲弹得出神入化，然而马赛罗只花了８周时间就将这首协奏曲弹得如行云流水般。当马赛罗演奏完毕，台下响起了排山倒海般的热烈掌声，然而当时没有一个人知道少年马赛罗其实是一个盲人――事实上，马赛罗将这个秘密向全世界隐瞒了近半个世纪！
４年后，马赛罗认识了一个改变了他一生的女孩――当时１４岁的意大利裔女孩马丽安妮塔・路扎蒂穆，虽然马赛罗从来不知道马丽安妮塔长得什么样，但他们仍然迅速坠入了爱河。马丽安妮塔虽然知道马赛罗视力有问题，但她从来不知道他的视力竟然差到连她长什么样都看不清！两人相识后两个月，他们一起驾车外出约会时不幸遭遇了一场车祸，两人都受了重伤，幸运的是，他们都及时获救，马丽安妮塔的头上、身上被缝了３６５针。
这场车祸让这对恋人暂时分了手。两年后，马赛罗到纽约朱利亚德音乐学院求学，而马丽安妮塔也到意大利学习艺术。由于音乐学院的传统教学方法压根不适合形同盲人的马赛罗，他中途弃学，开始前往欧洲发展。当马赛罗在意大利的特拉戴特国际钢琴大赛中一举夺冠后，他获得了世界性的名声。
马赛罗在１９９１年移民到了英国伦敦。这些年来，获得钢琴大师声名的马赛罗已经在世界各国的“音乐圣地”办过众多场钢琴演奏会，然而他始终能够巧妙地掩饰他的视力残疾，虽然他压根无法看清乐谱，无法看清音乐会上的其他同行，以及台下的任何一名观众。
在每场音乐会正式举行前，他都会到舞台上预先进行排练，了解钢琴摆放的位置，确保自己不会走错地方或不慎撞到其他大提琴演奏家或小提琴演奏家的身上。迄今为止，马赛罗已经在世界各地总共举办过１０００多场钢琴演奏会，在音乐会上亲耳听过他演奏的听众至少多达３００万人，可是这些年来，几乎没有任何听众、粉丝或同行音乐家意识到这名享誉全球的钢琴大师竟是一名几乎双目失明的盲人！
马赛罗在伦敦生活时，和另一个女人发生了恋情，他甚至还向她求了婚。不过就在他们快要结婚时，马赛罗意识到他内心真正深爱的人仍是他的初恋情人马丽安妮塔。而此时马丽安妮塔也已经成了一名世界知名的艺术家，她也来到了伦敦发展，这对分手１０来年的恋人终于再次走到了一起。正是马丽安妮塔让马赛罗开始鼓起勇气正视自己的视力问题。２００４年５４１２日，马赛罗接受了眼科手术，当马赛罗眼睛上的绷带被摘下后，他终于在失明４０多年后首次看到了一个让他无法置信的“清晰世界”！
最让马赛罗激动的是，他在相识２５年后首次看到了妻子马丽安妮塔的脸庞。马赛罗回忆说：“我看到一个漂亮的女人坐在我身边，淡白的皮肤、卷曲的头发、淡绿色的眼睛，看起来就像是天使一样！我一直深爱着内心美丽的骊安妮塔，可到那时我才发现她的外貌也是这样惊人的美丽！”
对于将失明大半辈子的秘密一吐为快，马赛罗有了一种巨大的轻松感。