同情与悲悯
有一句俗语是这么说的：“人非草木，孰能无情。”其实不然。人固然是有情的，断情绝义是断然不存在的，但草木又怎会没有感情呢？世间万物皆有情，草木亦不例外，只是同我们人类不同，不为我们所熟知罢了。
树木是有情的生命。当我们为了玩耍时的需要而从树上折下一段树枝时，我们会感到不以为然，只是一段树枝嘛，有什么了不起。可是你是否在折下的那一瞬间听到“啪”的一声脆响，那是树在呻吟，因为它感到疼痛。而我们的目的竟只是为了玩耍，这是多么令人揪心，我们丝毫不懂得生命的可贵，不懂得同情树。
当我们用小刀在树上刻字留念时，我们会发现有一些碎屑随之掉下，那是树的皮肤，它的身上从此留下了不可磨灭的印痕——伤疤。而我们是否在刻字前就已想到它所承受的苦楚，想着换个角度，为它着想一下。而我们是否在刻字前就已想到它所承受的苦楚，想着换个角度，为他着想一下。而当我们看到别人留下的这一块块伤疤时，我们是否会产生悲悯抑或是心痛的情感？我们没有，因为我们犯下了相同的罪行。
当我们剥开树皮时，是否会发现有液体留下。有人说，那是树汁。的确，照植物学来讲，那是树汁，但那也是树在流泪，可以用“悄然落泪”四个字来形容吧，因为我们从不曾察觉，从不曾在意，更别提伤心和同情了。更因为我们便是罪魁祸首。
当我们因有东西掉在树上，够又够不着而又不忍心失去时，我们会怎么办？我们会使劲地摇晃着树。伴随着我们一下一下的摇晃，我们会听到哗哗的声音。那是叶子互相敲击奏成的“音乐”，那是树的呐喊与呼救。或许你会说：“那是迫不得已”， 或许你会说：“那是没有办法中的办法”，或许你会说：“那是唯一的办法”。可那真是唯一的办法，真是迫不得已吗？真是这样的话，梯子是用来干嘛的，椅子为了什么造出来，绳子只是为了系东西吗？ 树，它一次次以它无声的行为告诉我们，它也是有生命的，或许与我们的稍有不同，但也值得我们尊敬与珍爱，值得我们用心去同情它们的遭遇，以悲悯的情感对待它们。
万物皆有生命，我们在珍爱自己的生命的同时，也要学会珍爱一切生命，学会同情与悲悯。
作文二：《同情与悲悯》700字同情与悲悯
当你随手摘下一朵花，当你有意捏死一只蚂蚁，当你想到它们也是有生命的时候，会感到心中愧疚吗？你或许会想，花会再开，蚂蚁更是随处可见，死了就死了。但如果把这些痛苦放大，例如你的腿骨折了，你的亲人去世了，你会怎样？
人固然是有情的，只是对不同事物有不同的情感罢了。
在古代，战争从来都是轻视人命的。一场战争发动的原因，只是为了一点点的利润，最终搞得家破人亡。他们并不是所谓的杀人魔，他们也是有情的，他们爱国，为了自己国家，不惜自己生命的代价而付出着，只要保全自己国家，尽管伤害到了他人生命。 天灾难测。
一场地震，短短几秒，就夺走了数万人的生命。然而我们是无奈的，只能为那些幸存者给予同情与悲悯。但无论是身价过亿的富翁，还是月薪只有几百的工人，无论是居庙堂之高的达官贵人，还是无权无势的平民百姓，无论是国内公民还是海外华人，都纷纷伸出了援助之手。因为他们都有一颗悲悯之心。也正是因为这种同情与悲悯使灾民很快得以摆脱死亡的阴影，重新振作，重建家园。
恻隐之心，人皆有之。但有时候人们丧失了这些。想想那年非典，被人活活打死的狗；在餐桌上，那条会呼吸的鱼；还有被摔打的婴儿。这就是人类，也许有一天我们真的会因为自己的残忍，而付出代价，到时候，不知道有没有人再去捡起这被我们扔掉很久的这份品质。 其实有时候不是我们不想拿出同情心，马路上的老人摔到，你敢什么都不想就去搀扶吗？当一个老人上车时，我本想让座，由于车厢太拥挤，再加上经过一天的学习精神疲劳，就懒得让座，但内心还存愧疚。归根结底，这种都是我们自己的问题。是人类的自私，贪欲，导致很多美好的品质丢失。
用一颗悲悯的心去看一切吧！纵使万物不因你而改变，你又会失去什么呢？
同情与悲悯的情感使人的生命更加高贵美丽，人在珍爱个人生命的同时，应该珍爱一切生命。
ＢＹ：徐迎
作文三：《毕飞宇：悲悯与同情的前提是尊严》2100字数 字化时 代不 是 一 上述个事 件的 理 由一
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作文四：《作家毕飞宇：悲悯与同情的前提是尊严》2700字“自上而下的悲悯”，几乎是我们的一种心理习惯，我时常在生活当中看到这样的事情：当一个人得到了悲悯的时候，我觉得他更加可怜。悲悯是好的，悲悯是人类最美好的感情之一，但是，这里头有一个前提，那就是尊严。我们这个民族有我们的民族心态，在悲悯上，我们是博大的，在面对尊严的时候，我们有些薄弱。一个小说家永远不能忽视人道主义的发展，在人道主义的发展进程中，每一个阶段都应当有作家的声音。
—毕飞宇
【缘起】
毕飞宇这次接受采访，只谈了三件事：他们家的床、热水瓶和他们村子里的盲人。他说：“这些对我的未来生活产生了巨大的影响。”他写了长篇小说《推拿》，这部小说给他带来了茅盾文学奖。小说以盲人按摩为主线，他摒弃了传统习惯中对特殊群体“自上而下的悲悯与同情”，而站在盲人的角度去感受、理解世界。
悲悯
我们最好心中有一个盲人
我们可以丢人，但我们不能在乡亲们面前丢人
《推拿》这部小说后来被搬上了大荧幕，人们觉得毕飞宇将盲人最为真实的内心世界诠释得淋漓尽致。
毕飞宇说：“这大抵跟我童年在村子里所见到的盲人有关。”他生在苏北的乡村里，那个年代，他们乡村里的盲人很多。
几乎所有的盲人都是丧失劳动力的人，所以，几乎所有的盲人都是乞丐，他们只能靠要饭才能维持生活。
１０岁的毕飞宇经常在傍晚时分，在村口看到盲人们要饭回来。他们手里提着小簸箕，里面放着一根筷子和碗。久而久之，毕飞宇思考出一个问题：“乡村里的路非常坎坷，正常人都难以走稳，更别说行动不便的盲人。但是为什么这些人不在自己村里要饭，要千里迢迢跑到别的村子要饭呢？”
这在当时的毕飞宇看来，是一个巨大的问题。他不敢去问他们为什么这样做。
但很多年后，他似乎已经找到了一个标准答案。
即使穷成那样，都要饭了，但每个盲人内心都有自己的规则，这个规则是“无论怎样，作为一个农民，要饭是那么丢人和不体面的事情。我们可以丢人，但我们不能在乡亲们面前丢人。”
毕飞宇很感慨，“人们常说，‘在中国的贫困时期，老百姓是没有文化底线的。’这话我是不同意的，他们可能没有太多学识，但是他们内心是有文化来支撑的，这个文化就是人最基本的尊严。”在乡亲们面前，不要丧失自己的体面，这就是最起码的尊严。
绝对不能在挣钱的路上把脸面丢失了
要饭的人其实很清楚：当他去别人家里要饭的时候，虽然自己没有吃的，别人家里也不富裕。出于对残疾人的怜悯之心，一般来讲，人家不好拒绝。
“如果他在村里要饭，从某种程度来讲，他就进行了一种道德绑架，所以他们宁愿不在村子里要饭，放弃这个道德绑架，不想在乡亲面前失去尊严。”
谈到悲悯，毕飞宇说，我希望在今天的中国，面对很多事情，我们所有的人最好心中有一个盲人。
“整个时代和民族都在追逐利益的过程当中，追逐利益是不错的，但基本体面和尊严是不能丢的。在今天这个时代，最糟糕的行为就是进行道德绑架。这是最可惜的。”
“为什么写《推拿》？”这个问题成了每次毕飞宇接受采访时，必回答的问题。这一次，毕飞宇的答案是这样的：“昨天晚上，我的学生跟我聊天到深夜一点多，我们谈到了这本书。我跟盲人朋友相处的时候发现了一个共性：盲人因为眼睛看不见，身体有一个非常严重的障碍，所以，所有的盲人比健全人都要自卑，所有的盲人都觉得主流社会瞧不起他们，不愿意容纳他们。因为自卑，所以更加自尊。”
２００１年到２００４年，毕飞宇每年都会跟盲人朋友打交道，他感受最为强烈的一件事就是盲人的自尊。
这个时代的文化鼓励“腹黑”，告诉人是可以不要尊严的，只要有利益。在这样一个大的背景底下，在他眼中的盲人问题，就显得特别触目惊心：尊严本来是一个人的内心活动，但是在当今的中国，尊严不再是一个人的内心活动，而成了一个社会问题。
“一个人要不要尊严已经不是理论问题而是社会问题，绝对不能在挣钱的路上把脸面丢失了，这是我写《推拿》之后最想说的话。”
博爱
开放地面对文化差异
谁不喜欢自由、平等和博爱呢
早年，毕飞宇就形成了自己的价值观：“自由、平等和博爱。”他觉得这可以成为所有人的价值观。“谁不喜欢自由、平等和博爱呢？”
这一次，他又谈到他的价值观：“一个艺术家一定要从区域文化的背后看到更加广阔的具有普世价值的意义，只有这样，我们的文学作品才能深得人心，才能走向不同的文化，才能赢得更多的人。”
“中国苏北的乡村，是非常贫穷的。在那样贫穷的地方，８０％的农民家庭是没有热水瓶的，因为我的父亲和母亲都是乡村教师，所以相对来讲，比那些农民家庭生活条件要好一些。我们家有四个热水瓶，很自豪。这意味着什么？用今天的话来讲，就是一个五口之家门口停了四辆小轿车。豪华的生活场景，很了不得的！”
许多故事就从这四个热水瓶开始。
家里有了四个热水瓶，当许许多多农民需要喝热水的时候，他们就跑到毕飞宇家里去了。他们知道毕老师是有热水瓶的，他们自己到碗柜拿个碗，把水倒在里面，就可以热乎乎地喝一碗水。
渐渐地，毕飞宇的家成了一个小茶馆。
后来，中国开始了知识青年上山下乡运动。运动开始后，他们家由单纯的农民茶馆变成了知青俱乐部。
“这个俱乐部了不得，对我影响很大。”毕飞宇说：“每个知青的方言都是不一样的，我当时都很疑惑，同样是说话，为什么人与人之间的区别如此巨大？我作为一直在乡村的孩子，从知青嘴巴里听到城市里的故事，这给一个孩子的刺激真的是巨大的。”
在面对文化时，永远有一个开放的姿态
有一天，与毕飞宇父母相交甚好的知青带着毕飞宇一起去了县城，那位知青还送了他人生当中第一个礼物—一双白球鞋。
“当我把这双白球鞋穿在脚上，回到我们村子里的时候，惹了大事。为什么呢？在我们苏北，只有父母亲死了才能穿白鞋。所有的孩子都是穿黑鞋。我们的父母还活蹦乱跳，我就穿着白鞋给他们‘戴孝’。当时，那么多人围过来看，对我指指点点。谢天谢地，我的父母都是老师，他们没有这样的忌讳，不仅没有给我两个耳光，也并不介意‘他们还健在的时候儿子给他们戴孝’。”
但当时毕飞宇知道，在县城里，穿白球鞋是时髦，而到了乡下就变成了戴孝。这件事对毕飞宇一生有至关重要的意义，“让我在很小的时候看到了文化差异，也明白了面对文化差异应该选择包容，要有前进和积极的态度。”
“通过知青给我送的球鞋，我看到一个东西，人也好，作家也好，当我们面对一个新的价值和新的美学特征时，我们最好能跳出自己的小天地，不要用自私、利己的心态面对它们，最好能够从对方的价值立场去评判，要学会博爱。”
“如果有一天丧失了对文化的审视能力和批判能力，我们的内心和灵魂可能会成为我们文化的囚桶，这个也可能是人生最大的悲剧。一个人要想活得好，就要在面对文化时，永远有一个开放的姿态，而不是所谓的坚守。”据芒果画报
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推拿
作者：毕飞宇
毕飞宇的长篇小说《推拿》出版后连获《小说选刊》首届“中国小说双年奖”、《人民文学》奖、新浪“年度作家”、《当代》年度最佳长篇小说、台湾省《中国时报》开卷好书奖。《推拿》对盲人世．．．
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（责编：李唐）
作文五：《尊重规则与同情悲悯真的水火不容吗？》900字文／维扬卧龙
中国小康网讯 在被老虎咬死之前，进入虎园的男子曾尝试过逃离。视频显示，那只３００多斤的东北虎咬住他的后脖颈，另两只老虎围绕在左右，其中一只凑上去。满脸是血的他看到了，用微不足道的力量，踢了虎头１３脚。他３次用左手撑地，试图站起来。
正月初二就发生这起老虎和人双双毙命的事情，不可谓不是一件悲剧。虎是百兽之王，有着天生的威严，领地不容侵犯，喜追逐食肉，它吃闯进的男子实施是虎类兽界的弱肉强食丛林法则。人是灵长动物，统治地球设定法律规章和伦理道德规范秩序，是以男子逃票绝对是这起悲剧的主要责任者，这点毋庸置疑。
然而，这并不等于他人同情这名男子就不应该。作为同样的血肉之躯，在看到虎撕咬人的悲惨场面，如果没有任何感触，还是满满的正义，愤怒这人不遵守规则，骂他死的活该，口口声声去同情无辜被击毙的老虎，认为有人要是同情这名男子就是同意你弱你有理，你穷你有理，实在不敢苛同。
人性本善！笔者以为现场观众的同情与极少部分网友对男子的同情，根本只是对老虎嘴下那名男子挣扎惨状的同情，是人的天性悲悯，这种同情并不意味着就是赞同他的做法。如果将两者等价，只会逼得别人虚伪，逼得别人不站队就要被口诛笔伐，没法在社会生活下去，这不是社会倒退吗？兽界的老虎尚能率性而为，人却不能遵从内心了，这得有多可笑？
况且宁波市雅戈尔动物园并非在此悲剧中完全无责任！人是有劣根性的，虽有规则制约，但是还是会存在有少部分人不守规则。不要说１３０元的门票确实有点贵会有人逃票外，就是１块钱的公交车票还会有人逃票的。为了自己的利益，为了对生命的敬畏，园方有义务做好防范措施及万一出事后的救护应急预案。
根据新闻报道，动物园的安防确实存在很多漏洞，围墙多处可翻越，安保形同虚设。在初二的这起悲剧事件上，从男子被老虎咬住脖子到老虎被击毙，居然间隔一个半小时之多！救人就是抢时间，等救命不是等收尸！这充分说明，园方的事后应急救护预案根本没有，甚至有可能相关的设施，比如麻醉枪、水枪之类都没有配备，否则，不可能花这么长时间，要付出老虎和男子两条命的代价！
这起事件也同时说明，我国的野生动物园在盈利和防范安全方面的选则侧重偏好，盈利为先其他可以次之！这好像也是我国企业的通病，产品只要销出去就行，不注重售后和信誉的培养维护，赚现钱赚眼前钱缺乏长远眼光。当然，也说明了少数人对自己性命的不当回事，为了眼前的丁点利益，就可以无视安全漠视规则拿命去博。
作文六：《洞悉与悲悯》4700字洞悉与悲悯
摘要 杜甫写于长安十年的《秋雨叹三首》，起自“秋雨”，落笔于“叹”，借写长安深秋的淫雨，委婉地讽刺了时事，并抒发对自然、人生、国家黎民的种种忧思，蕴涵了诗人洞察、体恤万物的睿智眼光和脉脉温情，体现了杜诗的悲悯情怀。
关键词：秋雨 忧患 讽刺 洞悉 悲悯
中图分类号：ｉ２０６．２ 文献标识码：ａ
杜甫的长安十年是其创作心态发生变化的重要时期，亦是其现实主义诗风形成与成熟的关键阶段。文学史上的许多诗人都经历过类似的阶段，但杜甫却转变得更为典型和彻底，他由轻狂热烈到潦倒愤懑的生命轨迹，恰与唐王朝极盛而衰的国运取得了共鸣，这种共鸣带来的是更为广阔的视野，与其内心缘于深切了解而产生的深切同情，共同形成了杜诗独一无二的悲悯精神。
写于长安十年的《秋雨叹三首》，全诗无一字是“悯”，却处处流露出诗人悲悯的目光。观其诗题，始自一“秋”字生感，而终落于“叹”，宛如露水沿着枯叶的茎脉缓缓而下，而后在一声清响中坠落，简洁而别致。“秋”是传统文学里一段重要的时光，它将不同时代、不同性情的文人聚集到同一个情境里，进行一种超越时空的、集体化的缅悼。在这个特殊的时刻，春日的繁华已经远逝，冬日的晦暗和死亡则隐藏在落叶华美的葬礼背后，随时有可能到来。人们被迫直面生命的终结。他们或者努力抓住旧日辉煌的遗物，落叶秋菊；或者追怀亲人和情人的温暖，幻想遥遥无期的重逢；或者哀叹
生命的短暂与个人的衰老。而杜甫使“秋”成为一个时代的空气，一则有关唐王朝命运的预言。他赋予季节以社会化的象征意义，即王朝的“秋气”。“雨”在古典诗词中常常扮演着双面角色。有时它作为充沛、滋润、丰盈的源泉，承载惊喜和赞叹，于是有大量的喜雨之作；有时却又作为沾染和玷污勾起无尽的烦忧，此诗显然旨在后者。诗人着力表现了连日淫雨强大的破坏力。作为唐王朝国都的长安，它的繁华却如此脆弱，不堪一击，仿佛宣纸上的图画，在雨水的不断冲击下，渐趋模糊泥烂。“叹”不同于悲秋、伤秋、惊秋，它没有那么用力，看似平稳的情绪里蕴含着难以言说的痛苦，更多的是无奈和忧怅。由一个“叹”字引领而去，“叹”中滋味亦有多重，家愁命舛、民忧国苦一层层漫溢而出。
一 兴盛与衰老
兴衰是文学史里不断被提及的话题，宇文所安的论著里写道，“晚唐诗常常回瞻。过去的迷人时刻，无论是历史的还是诗意的，都引起他们的注意，萦绕着他们的现在”。其实这种回顾，在安史之乱前的杜甫这里已然开始。
其一是一场对话，白头的杜甫与年轻的决明的对话：
雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。著叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。
凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。
首联两句承题中之雨而写，百草之昏晦与决明之鲜亮形成颜色上
强烈的反差。底色的灰暗突显出决明的一抹微光。“秋烂死”下笔极狠，言淫雨对植物的毁坏，且暗示了作者此刻心情烦闷。充斥视野的烂草，对困守长安的杜甫来说，有如尸体横陈，加之大雨倾盆，浇灭了一切生机，天地间呈现出的如地狱景象一般。此番情景，仿佛杜甫在长安生活环境的缩影。而带来惊喜的是耐雨的植物决明。决明素来作为明目的草药，在古典诗词中的出现频率并不高，然此时却与举目皆为炼狱的杜甫有了温暖的邂逅。首联与一首现代诗中的画面不谋而合：“天是灰色的／路是灰色的／楼是灰色的／雨是灰色的／在一片死灰之中／走过两个孩子／一个鲜红／一个淡绿。”娇小而鲜艳的决明正如那两个孩子一般，充满了青春的天真和无所顾忌，敢于向晦暗的人世彰显自己的美丽。决明作为青春的符号，具有初生牛犊般的力量。
以下两句承接首联，极言决明色泽之浓亮。“翠羽盖”，“黄金钱”在色彩之外更写兴盛之象，似将上文之“鲜”写到极致，然盛极则衰，诗人将“承”引向顶峰之时，也为下联之“转”作了辅垫。杜甫所经历的，正是唐王朝由极盛转衰的过程，他比任何人更为明白盛极必衰之理。对国之忧患，推而有对万物之忧患，因此在写决明之极盛时，他或许忆起了大唐王朝曾有的灿烂光景，又或许想到了自己风华正茂的岁月。于是下四句便引出了白首的杜甫与年轻的杜甫，与盛唐的对视和对话。由此下联笔锋一转，写对决明未来的担忧，从客观的描写转入主观的话语。“萧萧”，言其力量之众，“急”则体现一种压迫之感，正因为杜甫对奸邪势力来势之猛深有感触，
才用了“急”字。“恐汝后时难独立”，这句是以长者的姿态作为过来之人的杜甫看着涉世未深的“杜甫”，发出一声由衷的叹息。杜甫看着决明，明知其和自己一样终要为逼仄的人生所困、为现实所伤，却也无能为力，虽有许多话想警示提醒，却不知从何说起，只好长叹一声“恐汝后时难独立”，如此便罢了。仿佛看到杜甫说此话时微微蹙眉，亦怜亦嗔的神色。
尾联合，“堂上”承首联中的“阶下”，相互呼应，也隐含了“阶下决明”终成“堂上空白头的书生”的意味。“空白头”体现了困守长安的杜甫，不但无法得到有所作为的机会，甚至连温饱都无法满足。在如此困顿之中，看岁月流逝，自有难言的焦虑。“堂上”设置了隔绝，书生面对“阶下”以外浑浊一片的人间，心有余而无奈力之不足。“临风”在此表现地并非潇洒，而是一身萧条的凄戚，临风之寒与馨香之暖，于此处碰撞、百感交集。诗人在长安，亦是严寒之时多，忽闻馨香，便如得共鸣，故而泪下。以“三嗅”承合前句，一嗅见决明之艳；二嗅生忧心；三嗅方得安慰，可见思绪之深。
二 混乱与危机
其二写世之混乱：
阑风长雨秋纷纷，四海八荒同一云。去马来牛不复辨，浊泾清渭何当分？
禾头生耳黍穗黑，农夫田妇无消息。城中斗米换衾禂，相许宁论两相值？
四联呈总分之构，首联承其一写昏雨，二、三、四联分写自然之混乱，乡村之混乱，都市之混乱。不难发现，无论是写景或是言情，诗人的思绪和情感总是这样自然而然的由此及彼，延伸开去。 作者卧病于长安旅次，观窗外不止的风雨，如同自身之疾病，久而不愈，亦不知何时可愈。于是在颓唐中生出一丝绝望。病中之人最怕淫雨，何况又客居他乡，穷困潦倒。于是自然而有下句：“四海八荒同一云。”仿佛一切都被乌云所蔽，连决明那样微弱的光明亦无。“去马来牛”写动物之不辨，“浊泾清渭”写景物之不辨。原本分明的泾渭清浊不辨，是为凶险之兆，刺世之无目。下一联讽刺君之无耳。“禾头生耳”，植物尚且有听世间的呻吟，而君王却不知百姓的疾苦。“黍穗黑”，单以“黑”的直观感受令人心头一沉，“黑”看似简单，实则极重，似推入了绝望的深渊。“农妇田夫”写民之被弃，黍穗尚可见黑，而人是如此渺小，竟完全湮没在浑浊的天地间。可知杜甫写此句是无限怜悯在浊世中挣扎的芸芸众生。客居而卧病的杜甫，或许自身就有无所依傍，漂泊无助之感，因而备觉生命的脆弱。尾联内承于此，农事的荒废必然导致粮之短缺。全诗似乎在讲一个连锁反应，恶性循环，以衾绸换斗米，是拆东补西地做法，毕竟未到寒冬，而米却为日日所必须。“相许宁论两相直？”读此句几可见市民抱衣、被急去换米惶惶然之态。
读此段如历一场海难，处于底层的农人毫无自救之力，瞬间被淹没，而都市之人为求暂保纷纷挤上救生艇，却不知随时有翻船倾覆之险。唐代的长安，华丽壮观又等级森严，以秩序井然著称，而在
杜甫笔下出现的却是一座失落的城池。身处长安的杜甫从内部看到了盛唐的毁坏过程，覆巢之下，焉有完卵。
三 回避与渴望
由其一其二到其三，如同镜头的移动。其一中内部之堂与阶下之外的雨中世界是对峙的，其二缓缓由阶下而去，一路走远，从田野到城郭，而其三中又将镜头收回，转而关注斗室之内：
长安布衣谁比数？反锁衡门守环堵。老夫不出长蓬蒿，稚子无忧走风雨。
雨声飕飕催早寒，胡雁翅湿高飞难。秋来未曾见白日，泥污后土何时干？
“长安布衣谁比数”，长安布衣，自谓语。长安繁华之都，布衣贫贱之至，二者相联，愈显杜甫身处长安之困顿。比数即相提并论，这里写的是文人普遍怀有的孤独感。范仲淹有“微斯人，吾谁与归”之问，东坡有“但少闲人如吾两人者尔”之慨叹，庆幸仍有如滕子京、张怀民这样声同气应的友人。而此时的杜甫却是寂寥之至，无朋无友。写于长安的《病后遇过王倚饮赠歌》有“但使残年饱吃饭，只愿无事长相见”语，贫病之际偶得仗义之人款待，使老杜感激眷恋至此，足见其平素的孤独绝望。下一句“反锁”二字透露了作者的心理，他不写反关、反掩，而写反锁，可见并非真的平静，正因为外界的纷扰关不住，才要“锁衡门”，刻意不去接触。前提是“谁比数”，如此萧条却还须“锁衡门”，可见忧思难忘，只是刻意求静的安慰。人们常会逃避自己真心关注的事物，只因越在意，越怕为
其所伤。杜甫此刻便是如此，他深爱着门外的世界，也深知这个冷漠的世界对自己并无温情，于是产生了一种矛盾的心理，行为上本能回避，心理上却渴望与之接触。
颔联写“环堵”中的小世界，老夫与稚子面对风雨的不同态度，老夫是不出而“长蓬蒿”，居所生草，心中亦生草；稚子是无忧而“走风雨”，因其天真无知而快乐并无所畏惧，此对比呼应了其一中“白头书生”与决明对比，亦有“恐汝后时难独立”的隐忧。 颈联似写斗室之内，其实又在关注外部情形，“雨声飕飕”，此雨声，有屋院内之雨，亦有院外之雨，诗人锁门以避世，而无边的风雨却早已将内部世界与外部世界紧密的联系在一起。“催早寒”更是在催天下之早寒。看似写外界与内部的互相渗透，实写诗人心中波澜难平。“胡雁翅湿高飞难”写自身为恶雨所湿所困，点出诗旨。 尾联诗人因内心之困而发问，看似是失望之语，写君臣俱失道，实则却隐显了杜甫心中之希望与执着。杜诗尾句常作疑问。若陶渊明之诗，陈述之语多，李白则喜自问自答或作反问，而杜甫，正因他没有获得答案，又不作慰己之语，所以始终是执着的。杜诗中大量的疑问之语也值得引起阅读时的关注。
《杜诗详注》评《秋雨叹三首》为“感秋雨而赋诗，三章各有讽刺”，“语虽微婉，而寓意深切，非泛然作也”。认为是影射当时杨国忠恶言灾异，蒙蔽圣上之所为，侧重于其讽刺时事的创作动机。而在讽刺之外，诗人以咏叹之笔，写对自然、人生、国家黎民的种种忧思，担忧之外又有怜悯，而怜悯背后则是诗人洞察并体恤万物
的睿智眼光和脉脉温情。正如《杜诗详注》原序中所论，“论他人诗，可较诸词句之工拙，独至杜诗，不当以词句求之。盖其为诗也，有诗之实焉，有诗之本焉”。又“称杜为诗史，谓得其诗可以论世知人也”。可见杜诗之“本实”在于论世知人。杜甫对于时事的关注和洞悉，并非故作高调的辗转附会，而是无不以“至情激发，可兴可观，可群可怨”。莫砺锋先生在《论杜甫的文化意义》中对杜甫的“至情”作了精当的论述，“杜甫的仁爱之心完全来源于内心情感的真实流露，他用自己的行为证明了儒家学说的合理性。儒家在倡导仁爱精神时，有一个重要的特点，那就是把这种精神归因于人的自然本性”。在杜诗中，理性的洞悉与感性的悲悯完满地融合在一起，共同承载着儒家仁爱精神的实体。而杜甫始终执着践行的，也正是这样一种真与善的扩展与张扬。
今人读杜诗，往往以既定的认知套之以爱国主义、道德至圣的赞誉，未读先觉迂腐无趣。然而唯有沉下心来，细细品读其诗句本身，才能寻得一种恰当的语境与真实的诗人交流亲近。此外，诗为心声，不同的诗作往往传达出诗人不同的状态和侧面，而我们常常过于关注那些脍炙人口的作品，而失于对诗歌整体风貌的把握。《秋雨叹三首》虽不是杜甫最广为流传的诗作，却以其独特的风致，为我们呈现了一个沉思并探寻着的杜甫。
参考文献：
［１］ （唐）杜甫，（清）仇占鳌注：《杜诗详注》（第一册），中华书局，１９７９年版。
［２］ 莫砺锋：《论杜甫的文化意义》，《杜甫研究学刊》，２０００年第４期。
［３］ 顾城：《黑眼睛》，人民文学出版社，１９８６年版。
［４］ ［美］宇文所安：《晚唐》，生活·读书·新知三联书店，２０１１年版。
作者简介：刘威韵，女，１９８８—，江苏人，广西师范大学文学院２０１２级在读研究生，研究方向：古代文学。
作文七：《悲悯与幽默》7500字关键词：悲悯 幽默 职业 成长
摘要：在《职业》两个不同时期文本的书写中，蕴涵着汪曾祺四十年间悲悯与幽默的心路历程。悲悯感来自两个方面：一是汪曾祺自己的人生经历在起作用；二是叙事者隐身文本背后的叙述策略使然。通过对《职业》等小说文本的细读，我们从小说中那个卖椒盐饼子西洋糕的孩子身上读出了汪曾祺的影子。
还在一九八六年，汪曾祺就这样总结了自己小说的思想：“我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常带有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》《异秉》。在有些作品里这三者是混合在一起的，比较复杂。”①但实际上，《职业》等小说带给人的阅读体验不完全是忧伤，还体现出汪曾祺悲悯和幽默的一面。这些小说在温和平淡的叙述语调下蕴藏着作者睿智而悲悯的目光，透过这种目光我们可以看到生命成长的痛苦与哀愁、无奈与艰辛甚至黑暗与卑琐……相比较而言，汪曾祺小说中这方面的思想及艺术特征还没有引起人们足够的重视。汪曾祺不是一个大海，也不是他家乡的高邮湖，他是山林里的一池深潭，清幽，但未必能一眼就望见水底的细石游鱼。对于汪曾祺的研究，那种笼统的宏观概括式的论述虽然看起来痛快淋漓，但往往会遮蔽或者掩盖了汪曾祺思想和文化性格里一些重要的特征。本文试图通过对《职业》文本的细读以期能对汪曾祺的文学思想和文化性格有更深入的理解。
《职业》这篇小说汪曾祺四十年代和八十年代都曾写过②。关于汪曾祺四十年代和八十年代小说创作的比较已经有相关论述③。本文结合四十年代的文本但主要是分析汪曾祺最后写定于一九八二年的《职业》。像汪曾祺其他小说一样，《职业》的故事也很简单。它讲述了一个在昆明街头卖椒盐饼子西洋糕的孩子的生活片段。这个孩子是个孤儿，由于生活所迫，从小失去了上学的机会，过早地承担了养家糊口的职业――卖椒盐饼子西洋糕。他每天斜挎着一个腰圆形的扁浅木盆沿街叫卖：“椒盐饼子西洋糕！”一些年龄与他差不多大的孩子放了学之后，会背着书包跟在他后面顽皮地用昆明话学着他吆喝，但把字眼改了，变成：“捏着鼻子吹洋号！”面对这并无恶意的摹仿，卖椒盐饼子西洋糕的孩子没有生气也无法生气。有一次，他得到半天的闲暇――外婆过生日他请假到外婆家去吃饭。空手走在一条巷子里，他看看前后没有人忽然很大声清楚地吆喝了一声：“捏着鼻子吹洋号！”初读之下会觉得这篇小说有点淡淡的幽默感，尤其是结尾处孩子的行为。但稍一琢磨，就会发现这幽默带有辛酸和苦涩的味道，在这些背后蕴涵着汪曾祺的悲悯情怀。
悲悯感首先来自于汪曾祺对小说中所写人和事有着同情之了解。八十年代文本中涉及到的几种职业――收旧衣烂衫、卖化风丹、卖壁虱药……都不是什么“理想的职业”，而是一些为生计所迫的穷苦人所操持的。汪曾祺从声音写起，目的显然不在于写从事这些职业的人的声音有多么“好听”，而是由声音写人、写人的生活。这些人生活在社会的最底层，几乎只能维持勉强的温饱。叙述者从卖“贵州遵义板桥的化风丹”的吆喝声中，猜想板桥这个地方，揣度化风丹这种药的用途，进而设身处地地思量这个战乱时期流落到昆明街头的外地人是怎样生活的……但叙述者没有直接用带感情色彩的词语，而是用一句问候的话语来表达他的同情：“这位贵州老乡，你想必是板桥的人了，你为什么总在昆明呆着呢？你有时也回老家看看么？”读者可以从这简单的问候中读出生活的艰辛、无奈、漂泊……八十年代文本中唯一使用的带感情色彩的词是用于一个在夜晚出来卖壁虱药的老人身上：“黄昏以后，直至深夜，就有一个极其低沉苍老的声音，很悲凉地喊着：‘壁虱药！蛤蚤药！’”读过《阿Ｑ正传》的人想必知道，需要买这种药的人往往是阿Ｑ、王胡之类破落户，四十年代的昆明也不比过去鲁迅笔下的“未庄”好到哪儿去，否则怎么会有那么多的人家需要这种药呢！？在夜晚，听着一个老人“低沉苍老”的声音“悲凉地喊着：‘壁虱药！蛤蚤药！’”能让人感受到生活的穷愁。但汪曾祺的高妙之处在于：他没有大声的呼喊，而是用叙述来代替抒情和呐喊。读者稍不留意就无法体会汪曾祺的这番苦心。小说的重点放在卖椒盐饼子西洋糕的孩子身上。汪曾祺对于这个失去童年的孩子的悲哀是用对比的方法暗示出来的。斜挎着扁浅木盆的孩子沿街叫卖：“椒盐饼子西洋糕！”放了学背着书包跟在他后面的孩子学着吆喝：“捏着鼻子吹洋号！”都是年龄差不多的孩子，但前者是挎斜挎着“扁浅木盆”，后者是背着书包，生活道路的不同和社会的不公暗含在这无形的对比中。但汪曾祺对这孩子的遭遇不仅仅是悲哀更是悲悯，对比四十年代和八十年代的文本可以看得更清楚。在四十年代的文本中，对卖椒盐饼子西洋糕的孩子有一段描写：“他举动之间已经涂抹了许多人生经验。一望而知，不那么傻，不那么怯了，头上常涂油，学会在耳后夹一只香烟，而且不再怕那些狗。他逐渐调皮刁恶，极会幸灾乐祸地说风凉话，捉弄乡下人，欺侮瞎子。”看得出这是一个恶俗的孩子形象。而在八十年代的文本中，汪曾祺用一句话代替了这段描写：“这孩子是个小大人！”“小大人”在这里有两层意思，一是说这孩子少年老成世故，就像四十年代的文本中所描写的那样；二是指这孩子为生活所迫不得不担当了该一个大人来做的事。在八十年代文本的语境中，叙事者的情感显然更倾向于后者。因为在小说中紧接着“小大人”这句话汪曾祺就这样写道：“他非常尽职，毫不贪玩。遇有唱花灯的、耍猴的、耍木脑壳戏的，他从不挤进人群去看，只是找一个有阴凉、引人注意的地方站着，高声吆喝：‘椒盐饼子西洋糕！’”这不但是夸奖简直是带有欣赏的意味了。在汪曾祺的一系列小说和散文中，他最欣赏这种尽心尽职工作的人。“人走到他的工作之中去，是可感动的。”④这个孩子对卖椒盐饼子西洋糕的工作尽职到面对着自己每天最喜爱看的马，也没有忘记吆喝：“椒盐饼子西洋糕！”所以叙述者在这段文字后加了一句略带揶揄口吻的话：“饼子和糕卖给谁呢？卖给这些马吗？”孩子对本不该属于自己这个年龄从事的职业表现得越认真尽职，越体现出社会和生活加在他身上的束缚之重，他也就被生活异化得更厉害。汪曾祺在不动声色中暗示出温和的嘲讽背后的悲悯。有人喜欢把悲哀和苦痛大声地喊叫出来，而汪曾祺选择把悲悯隐藏在心底，流露在字里行间。
同时，八十年代的文本之所以表现出这样深厚的悲悯之情有两个原因。一是汪曾祺自己的人生经历在起作用；二是叙事者隐身文本背后的叙述策略使然。八十年代的汪曾祺遭遇了中国一系列的社会变动和生活变化：抗日战争、解放战争、土地改革、反右运动、文化大革命、改革开放……伴随着这一切的是动乱、饥饿、失业、思想改造、下放劳动、审查隔离……这一系列对他思想和肉体的打击和磨难并没有将他打倒，反倒是让他获得了对于人生与社会的深刻认识，把汪曾祺磨练成了一个“抒情的人道主义者”：顿觉眼前生意满，须知世上苦人多。他用宽厚包容的心态来面对过去的一切。表现在作品中就是对所写人和事的悲悯情怀。这种情感的表达与汪曾祺所采用的艺术方法有相通之处：
作品的主题，作者的思想，在一个作品里必须具体化为对于所写的人物的态度、感情。
对于人或事的态度、感情，大概有这么三种表达方式。一种是“特别地说出”。作者唯恐别人不理解，在叙述、描写中拼命加进一些感情色彩很重的字样，甚至跳出事件外面，自己加以评述、抒情、发议论。一种是尽可能地不动声色。许多西方现代小说的作者就尽量不表示对于所写的人、事的态度，非常冷静。比如海明威。我是主张作者的态度是要让读者感觉到的，但是只能“流露”，不能“特别地说出”。作者的感情、态度最好融化在叙述、描写之中，隐隐约约，存在于字里行间。⑤
看得出来在八十年代的文本中汪曾祺采用了隐身文本背后的叙述策略：将作者的主张融化在叙述、描写中，让作者自己去感觉。除了在我们前面分析到的卖化风丹的贵州人和卖壁虱药的老人身上能够感受到这一点外。对小说中重点描写的卖椒盐饼子西洋糕的孩子，这种艺术手法应用得更隐蔽。例如，对小说中与卖椒盐饼子西洋糕的孩子所背的木盆形成鲜明对比的上学的孩子所背的书包，作者没有特别指出，而是用括号加注释的方法来处理：“放了学的孩子（他们背着书包），也觉得他吆喝得好听，爱学他。”“虽然只是背影，但看得出他新剃了头（这孩子长得不难看，大眼睛，样子挺聪明），换了一身干净衣裳。……”
括号中的内容对小说的所表现的思想起实质性构成作用。小学生的书包与卖椒盐饼子西洋糕的孩子的木盆形成对比。在对孩子形象的描述中，看得出叙述者对卖椒盐饼子西洋糕的孩子的同情和欣赏之情，与四十年代文本中那个恶俗的孩子形象相比尤其凸显这一点。就像写孩子的尽职一样，对孩子的形象刻画得越好，越让读者为这孩子感到惋惜：这么好的一个孩子偏偏这样小就被压上了生活的重担。而四十年代的《职业》则显得比较直露。虽然叙事者没有刻意地说出所要表达的思想感情，但在文本中这种倾向是非常明显的。小说中有很多“感情色彩很重的字样”，叙事者“甚至跳出事件外面，自己加以评述、抒情、发议论”。四十年代文本写到了两种叫卖声：一是卖椒盐饼子西洋糕的，二是收购旧衣烂衫的女人的。这两种声音“同为古城悲哀的歌唱之最具表情者”。然后叙述者又说，这种声音用昆明话喊出来：“听起来悲哀，悲哀之中有时又每透出一种谐趣。”叙述者甚至从卖椒盐饼子西洋糕孩子的叫卖声里听出：“一点嘲讽，委屈，疲倦，或者还有寂寞，种种说不清，混在一起的东西。”实际上，我们知道：悲哀、嘲讽、委屈、疲倦、寂寞等词语所表现的情感更多的是叙事者自己的，而不是小说中人物的。小说中人物对这些感情或许有本能的感觉，但他（她）们意识不到也表达不出。而叙事者替他们说出来了，这一方面是当时年轻的汪曾祺艺术上的不成熟，另一方面这些文字也确实说出了汪曾祺自己的感受。四十年代中后期的汪曾祺在生活上是穷困潦倒的，这在他当时写的《磨灭》《落魄》《牙疼》等小说中都有所反映。
受西方现代主义小说的影响，四十年代的汪曾祺正在追求一种“写实”与“象征”相统一的小说艺术样式：“真正的小说应该是现在进行式的，连人，连笔，连事，整个的小说进行前去，一切像真的一样，没有解释，没有说明，没有强调、对照的反拨，参差……绝对的写实，也是圆到融汇的象征，随处是象征而没有一点象征的‘意味’。”⑥有论者指出，汪曾祺四十年代的小说中，比较接近“现在进行式”的写作方式的是《异秉》⑦，《职业》没有能按作者预想的这一理想的方式来写，属于“过去进行时式”的写作。但是四十年代的《职业》文本体现着汪曾祺当时对“写实”与“象征”相统一的小说艺术样式的追求。与八十年代的文本相比，小说一上来就直奔主题，开头第一句话就是：“巷子里常有卖‘椒盐饼子西洋糕’的走过。”然后就介绍椒盐饼子、西洋糕这两种食物的形状、口味等。对卖食物的人一笔带过：“卖椒盐饼子西洋糕的常为老人及小孩。”接下来用一段长文来介绍这种食物叫卖声的地方语言特点。叙事者关注的重点一直在卖椒盐饼子西洋糕的这种职业及其叫卖声上，甚至直接跳出来发议论：“偶然也有年轻轻的小伙子挎一个竹篮叫卖，令人觉得可惜，谁都不会以为这是一个理想的职业。”在小说近三分之二的地方，叙述者说到由于这种叫卖声特有的音调引起了许多上学的孩子的摹仿，顽皮地将字眼变成了：“捏着鼻子吹洋号！”接下来另起一段：“一定有孩子小时学叫，稍大当真就作此生涯了。”下面的文字才开始叙述一个卖椒盐饼子西洋糕的孩子的故事。但叙述者对这个孩子的身世来历是不关心的，只是很表面化地描写了孩子恶俗的形象。在小说结尾处最关键的地方，写到孩子天性的自然流露之时，叙事者的口气含混不清：也许他今天得到休息……也许他竟已得到机会，改了行业……从头到尾叙事者对他笔下的人物都缺乏一种同情和了解，他只是急于从人物身上寻找他所要表达的思想：“你从他身上看出一个假期，一个自在之身。……他潇潇洒洒的走过去，轻松的脚步，令人一下子想起这是四月中的好天气。”文中的“假期”“自在之身”“四月中的好天气”等说法，明显地是在用象征的手法表达叙事者的思想观念。四十年代的文本太过于追求整体性的象征意义，而忽略了写实性的一面，使得小说中的人物面目模糊甚至成了作者观念的载体。同时，作者与所写的人和事之间时间距离上比较接近，而情感上还没有来得及消化那段生活，所以较多地流露出叙事者当时的现实心态。这正如汪曾祺自言：“感觉到的东西我们还不能理解它，只有理解了的东西才能更深地感觉它。”⑧到八十年代时，汪曾祺不但对于生活已经有着深刻的理解，对笔下的人和事有了悲悯的情怀，而且艺术手法上也渐趋成熟。
八十年代的《职业》实现了汪曾祺四十年代的小说艺术追求：“写实”与“象征”的统一。小说的形式结构和思想内容都体现出这一特点。在写卖椒盐饼子西洋糕的孩子之前，汪曾祺写了好几种职业的叫卖声：收旧衣烂衫、卖化风丹、卖壁虱药、卖杨梅……并且对每一种叫卖声的叙述都单独形成完整的一段文字，与小说开头第一句话：“文林街一年四季，从早到晚，有各种吆喝叫卖的声音。”一起营造出小说中略带苍凉的氛围，约占全文三分之一的内容。在这种结构方式中，小说后面的“情节是从文本设定的某种背景上生长起来的，情节是背景的延伸，事件、人物也附属于背景”⑨。这样的结构方式使得小说具有了多种可能性，而这也正是象征或者寓言小说的一个特点。小说开篇所营造的氛围带有某种象征意味，后半部分具体写卖椒盐饼子西洋糕的孩子的生活片段，这样小说的主题得到了深化和扩展，具有一种普泛性：从“失去童年的童年”延伸为“人世多苦辛”⑩。八十年代的文本中，汪曾祺把关注的重点放在了从事职业的人身上。对卖椒盐饼子西洋糕的孩子的身世、日常生活都有了细致的了解和关切。叙事者在时间上与描写对象拉大了距离，而在情感上则缩小了差距，真正做到了汪曾祺的老师沈从文所说的“贴着人物来写”，悲悯感也由此而生。
虽然《职业》的前后两个文本都是以幽默的手法来结尾，但显然八十年代的文本要更精练也更耐人寻味。在四十年代的文本中，由于叙述者对卖椒盐饼子西洋糕的孩子投入感情不多，在一定程度上使这个孩子变成了一个表达作者思想观念的符号，结尾的幽默也带有嘲谑的味道。八十年代的文本中，虽然叙事者把自己的感情隐藏在文本背后，但从小说的语境来看，卖椒盐饼子西洋糕的孩子的幽默除了自我揶揄的成分外，还体现着文本背后作者悲悯的情怀。“幽默感来自于一个人的智力的优越，来自于了解自己的意义，但也来自于他对自己的局限性的认识。幽默的态度，实际上也是一种控制的、冷静的、审察的态度，是对描写对象在获得时间、心理距离之后的一种处理，也是情感深化的体现。”［１１］况且，汪曾祺自己也这样说过“唯痛苦才能产生真幽默”［１２］。所谓真幽默就是能够让人笑出眼泪来的那种幽默。汪曾祺曾经对“职业”这个题目做过这样的解释：“职业是对人的限制，对人的框定，意味着人的选择自由的失去，无限可能性的失去。”［１３］一个在职业束缚下，还没有彻底丧失自我的孩子是可爱的，也是可哀的。孩子天性的自然流露是对职业束缚的无声反抗，也是对社会不公的无言呐喊。
《职业》这篇小说汪曾祺前后写了四次，这在他的写作生涯中是少有的现象。我认为仅用他偏爱这个题材作为理由来解释是不充分的。在读汪曾祺的《美国家书》时，我得到启发。一九八七年九月至十二月间，汪曾祺应美籍华裔作家聂华苓主持的爱荷华国际写作计划组织的邀请，到美国生活三个月。这段时间汪曾祺生活得很轻松，一个年近七十岁的老头在舞会上被人称赞为迪斯科舞跳得最好，“我到了这里真是好像变了一个人……突破了儒家的很多东西”。在一次晚宴上，情感激动之下的汪曾祺抱住了台湾作家陈映真及陈的父亲放声痛哭。事后汪曾祺对聂华苓说：“我好像一个坚果，脱了外面的硬壳。”但在写给国内家人的信中汪曾祺说：“回国之后，我又会缩到硬壳里去的。”［１４］看着这些文字时，我忽然觉得从汪曾祺身上读出了那个卖椒盐饼子西洋糕的孩子的影子。职业或者身份角色甚至都可能给人带来压抑。汪曾祺在一定程度上也像这个卖饼子的孩子，生活在无形的束缚和压抑中。当他有机会流露真情的时候，他又恢复了孩子式的天真。对汪曾祺来说，让他形成那层硬壳的有可能是“职业”，也有可能是“身份”或者“角色”，或者别的不能为我们所知的东西。但生活中不是所有人都能像卖椒盐饼子西洋糕的孩子或者汪曾祺一样在某些时候流露自己天真朴直的感情的。
（责任编辑：赵红玉）
作者简介：张永杰（１９７１－），云南弥勒人，北京大学中文系文学硕士，云南红河学院人文学院讲师，主要从事中国现代文学研究。
①汪曾祺：《〈汪曾祺自选集〉自序》，《晚翠文谈新编》 ，北京：三联书店，２００２年７月第１版，第３０１页。
②四十年代文本发表于天津《益世报》，１９４７年６月２８日；八十年代的文本发表于《文汇》月刊 ，１９８３年第５期。两个文本后来分别收入《汪曾祺全集》，第１卷和第２卷，北京师范大学出版社，１９９８年８月第１版。
③分见：王枫：《〈异秉〉、〈职业〉两种文本的解读》，《中国现代文学研究丛刊》，１９９７年第３期；陆成：《“时态”与叙事――汪曾祺〈异秉〉的两个不同文本》，《文艺理论研究》，１９９９年第１期。
④汪曾祺：《戴车匠》，《汪曾祺全集》，北京师范大学出版社，１９９８年８月第１版，第１４１页。
⑤汪曾祺：《道是无情却有情》，《汪曾祺全集》，第３卷，第２８１页。
⑥唐�：《虔诚的纳蕤思――汪曾祺论》，见《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》，上海教育出版社，２００３年３月第１版，第２４８页。
⑦王枫：《〈异秉〉、〈职业〉两种文本的解读》，《中国现代文学研究丛刊》，１９９７年第３期。
⑧［１３］汪曾祺：《思想－语言－结构》，见《晚翠文谈新编》， 北京：三联书店，２００２年７月第１版，第７９页，第８０页。
⑨王枫：《〈异秉〉〈职业〉两种文本的解读》，《中国现代文学研究丛刊》，１９９７年第３期。
⑩汪曾祺：《小说的思想与语言》，《晚翠文谈新编》，北京：三联书店，２００２年７月第１版，第３９页。
［１１］洪子诚：《作家的姿态与自我意识》，陕西人民教育出版社 ， １９９１年６月第１版，第２８页。
［１２］汪曾祺：《平心静气――〈布衣文从〉序》，《汪曾祺全集》，第３卷，第２６２页。
［１４］汪曾祺：《美国家书》，《汪曾祺全集》，第８卷，第１２０－１２１页。
作文八：《悲悯与温情》6100字王宏图：据你自己说，这部发表在《收获》上的长篇新作断断续续写了有四年之久，能详细谈谈这部作品写作的经过吗？刘 庆：《长势喜人》开始写作是在１９９８年８月，当时作家出版社在《收获》杂志刊发《风过白榆》后一年，终于将单行本出版发行，我在北京见了一些出版社组织的评论家，他们当中似乎没有人读过那部长篇，但有人告诉我小说有很多问题。一方面我在心里无法忍受这种漠视，另一方面也觉得人家没有理由非得读你的书不可。作为一个作家，你的出路在于必须越写越好，好在我已在构思新作品，并且开了头。１９９８年底我从原单位辞职出来，改版面临困境的《新文化报》，并且主管这张报纸的编务，现在这张报纸已经日发行三四十万，成了吉林省的第一大报，普通市民开始有了读报习惯，很自豪地说这里有我一份功劳。但这件事影响了我的创作，我五年没有发表小说。《长势喜人》完成第一稿是在今年四月份，《收获》的钟红明老师让我寄给她看看，五月底来电话说要发在第四期上，改起来就很匆忙，将二十八万字改成了现在的二十万字。我很庆幸终于完成了它，并且能在《收获》上发出来，我觉得这是文学对我的一次奖赏。
王宏图：像你这种忙里偷闲的写作方式令常人实在难以想象，可以说是创造了文学写作中的一个奇迹，因为你写作不是中短篇小说，或是篇幅短小的诗歌、散文，而是长篇小说，通常它的写作需要相对充裕的时间和顽强的毅力。你的毅力和意志让人感佩。支撑你持续不断地写作的动力是什么？刘 庆： 做报纸对我来说已经变成了体力劳动，相当长的一段时间，我每天要工作十五六个小时，白天组织采访，晚上上夜班，签大样，我的生活完全被格式化了，几乎没有了个人生存。一周我只休一个周六，为了保证睡眠，我只能在周五下夜班才敢看两个小时的书，周六睡到中午起来，再看两个小时的书，然后才有可能写上一小会儿。东北农村有那种手压井，冬天需要先往里倒水，才能把水引出来，我的读书和写作与此相似，否则我无法进入文学当中。报纸刚改版的头两年情况还要更艰苦。前些天我还在想，肯定有许多聪明人和有才华的人不屑或不愿吃文学这份苦，对于我，则是非热爱不能为此。说这话显得有点矫情，但事实如此，写小说我感到快乐。小说既然开了头，那你只有完成它才有意义。格式化的生存和手压井式的写作，坚持和完成就成了写作这部长篇的关键词。 王宏图：和你的第一部长篇小说《风过白榆》一样，《长势喜人》的时间跨度也很长，从上世纪的６０年代到９０年代。而我记得《风过白榆》的跨度还要长，从５０年代开始。你的作品设置这么长的时间跨度，主要是基于何种考虑？
刘 庆：我想每个人关注人生的视角不一样，我以为，能改变人的是时光和世态的变化，人在时光中才更诗意和更心酸。还有，我们这个国度的这几十年有着更多的中国特色，这段历史独一无二。说老实话，我也很羡慕那些更有能力的作家，他们让那么短的时间内发生了那么多的故事。
王宏图：你多年来从事新闻工作，一方面繁忙的编务占用了你大量的时间，使你几乎没有大块儿的写作时间；但同时由于接触大量的社会信息，你的头脑天天充满了各种新鲜的刺激，培养了你对复杂的社会现实特有的感受力。的确，读过你这部长篇的读者都会发现，它提供的信息量非常大。但也有人认为，在小说创作中过多的信息会妨碍作者想象力的自由驰骋，对于这点你怎么看？你是如何处理想象力和信息量之间的关系的？刘 庆：办报纸最大的一个好处是让你觉得现在的好多小说写得没意思，一个小破事儿能说好几千字，谁有耐心陪你在那浪费口水，真不如看报纸。办报的过程是一个信息检索的过程，我把有用信息分为三类，读者应该知道的，读者想知道的和读者有兴趣知道的。这种想法不可能不对自己的写作产生影响，我在写这个长篇的时候，追求高密度和故事的加速度，既然生活瞬息万变，小说的节奏和故事推进的速度也应该相得益彰。写作的过程是一个不断尝试和不断发现的过程，创作也有阶段性和偶然性，不同阶段自己的认识也会有所不同。在这里我还想将信息换一个词，那就是事实，比如一篇严肃的新闻报道，就可以成为我们的经验，这和想象力是两码事。想象力是一个作家的基本素质，有人说强劲的想象产生现实，但也有可能产生呓语梦话，或是错讹百出的胡编滥造，关键要看想象是否有着一个合理的可以认同的逻辑，这也是作品好坏的一个分野。还有，想象和幻想也有着巨大的不同。王宏图：但在我看来，你的这种说法在某种程度上将文学和新闻混为一谈了。因为文学毕竟不是单纯的信息检索，从提供的信息量上说，文学肯定比不上新闻，巴尔扎克创作的《人间喜剧》尽管有１９世纪法国社会百科全书之誉，但如果要统计信息量，它和报纸还是无法相比。文学有自己特有的领地，它可以借鉴新闻的一些手法和技巧，拓展自己的视野，但从本性上说提供信息并不是它的第一要义。此外，我觉得文学没必要一定要去追求高密度和故事的加速度。实际上，有时正因为生活本身过于紧张嘈杂，人们反而需要在节奏相对舒缓的作品中寻求心灵的安慰，这正是艺术作品的功用之所在。不知你对此怎样看？刘 庆： 我说的小说的信息量是故事的密度，和广义的信息不一样。小说不是一个简单的社会报告，报告文学和新闻小说都是有点可笑的提法。说到文学的功用，起到娱乐的作用，或是写出了给人启发给人安慰的人生故事是最起码的指标，但我还是坚持认为文学应该参与社会创造，绝不是对现实社会简单地摹仿和复写，而是要有发现，发现社会和人生面对的问题和困境，发现最温情和美好的一面。即使写历史故事，也要对现实世界和人生构成隐喻。文学就像人本身，不但要有灵魂，还要有血肉。文学不但要传达“信息”，更要完成发现。小说中的世界是小说家眼中的世界，小说是作家的心灵史而不是历史本身。小说是艺术，成了百科全书只是放大了文学功能，可除非资料太有限，利用小说来做历史研究是一种冒险。新闻则不同，是对社会的传真记录。至于我强调小说的高密度和加速度，原因是我认为现在的小说被“稀释”得太历害，我想用这种讲故事的方式和节奏来反对我感觉到的创作中的问题。 王宏图：我们还是回到《长势喜人》这部作品本身来讨论。这部作品的主体部分是通过残疾人李颂国的视角展开的。他是一个非常特殊的人物，用你自己的话来说，是“荒唐岁月不知羞耻的遗腹子”，一个家里没有父亲的孩子。他母亲李淑兰在文革岁月中的奇特经历使李颂国的生活轨迹格外曲折。曲建国、马树亭是与他母亲有着特殊关系的男人，而李颂国与他俩的关系在整部小说中占有相当重要的位置。你选择这样一个人物作为主人公是基于何种考虑？
刘 庆：最初产生创作冲动源于一个真实的故事，就像你在小说中看到的那样，文革时在长春的街头两个红卫兵组织互相攻击，其中一派的一个女孩就那样脱掉了裤子，在屁股上涂了红药水招摇过市，说是对方打的。这个故事把我击中了，我开始想，一旦这种政治的狂热过后，那个女孩会怎样面对自己当时的不知羞耻，如果她日后有了孩子，她的后代又该怎样接受母亲的这种行为。要知道，母亲在子女的心目中是最神圣和清白的。我认为这个故事可以折射为文革和历史对于今天的一个寓言。我的主人公一旦陷入心灵和生存的困境，小说就开始了。曲建国、马树亭和李淑兰的所有信息都沉积下来，形成了李颂国的人生经验和态度，卑微导致他要保护自己，他最恐惧的就是被抛弃，但他是这个社会上最容易被抛弃的人，或者说，他已经就是被漠视和忽略的一分子。 王宏图：李颂国一生的经历可谓坎坷之至，除了上面说到的畸形的家庭生活外，作为一个残疾人，他成年后的生活也是一波三折，大起大落，有时简直不可思议。他在９６年前后成为潜训大师那一部分写得尤为引人入胜，最后又遭苏文兵报复，被割去了生殖器。在某种意义上，他成了数十年间中国社会变迁的一个标本。但我觉得，尽管他经历了那么多事，但这个人物本身并不丰满；他更多地是作为一个符号出现，在作品中充当着媒介物，可以将那些纷繁的事件和人物串缀成一体。你认同这种看法吗？
刘 庆：不丰满？我把李颂国这个标本给风干了吗？我倒希望你说的符号和标本的含义相近，如果概念化和简单化那就麻烦了。也有人说这个人物太复杂了。王宏图：我在读《长势喜人》时，隐隐约约地觉得李颂国这个人物与德国作家格拉斯《铁皮鼓》中那个永远长不大的主人公奥斯卡有着某种相似之处。他们都有着畸形的躯体，都经历了人生的风风雨雨和常人难以想象的磨难，都无法左右自己的命运。通过他们，作者传达了某种对人生的基本判断。在前些年张钧和你所作的一次访谈中，你提到自己的写作曾受到过格拉斯的影响。那么，《长势喜人》在构思和写作时是否受到过格拉斯《铁皮鼓》的启发？
刘 庆：读书的快乐是你总能发现一些你喜欢的和可以学习的好作家，承认向大师学习不是什么丢人的事。《铁皮鼓》我只读过一遍，近两年我喜欢读的作家是福克纳、多斯・帕索斯和纳博科夫。我尝试的是新闻式的写作，喜欢那种干净明快的语言，平静和不带感情色彩的纯叙述方式。
王宏图：和《风过白榆》一样，《长势喜人》整部作品充满了魔幻的色彩。李颂国的经历读来便有一种似真似幻之感，而其中的一些细节，例如种植的君子兰，曲建国设计的伟人生命遥感仪，潜能培训等，也带有浓厚的魔幻色彩，或者用你的话来说，有着灵异色彩。这是你的一种艺术手法，还是自己对生活的一种体验方式？
刘 庆：我们的身边到处都是奇迹，那么多的人和事都有着各种各样的传奇色彩，都很神。魔幻和现实主义组成一个词组，表现出的是一种超越现实的可能性。更让人振奋的是生活远远大于想象，我叙述的君子兰热和潜训都是百分之百的写实。生活本身的真实有时让你难以置信，你在写实，别人读起来却深感“魔幻”。说到写作当中，你荡开一笔，毫不拘泥，可以营造一点飞扬的气氛，让写作多一点快感。与其用魔幻来形容，我更愿意说我致力于精神现实主义的写作。把自己弄得事儿事儿的，你肯定在发笑了。
王宏图：你曾说，“我觉得人是卑微的，人生是苦难的，而人类只能通过理想，温情和忍受才能够克服卑微和战胜苦难，一个成熟的作家对于这些东西的认识应该是清醒的，在表现人类的苦难的同时还要呼唤正义，并且通过一种人性的方式来呼唤，因为人们呼唤正义是由于对于邪恶的恐慌”，这是否可作为《长势喜人》这部作品的主旨？
刘 庆：一部作品问世之后，即使是作者本人揭开的谜底也不可信，也不权威。作者想传达的和读者接收到的可能有很大的距离，说别人误读是在和自己过不去，更重要的是作品已经发表了，它不再只属于作者，这样，作者想什么就又重要又不重要了。现在我仍然认为一个作家不但要善良而且要有悲悯之心。王宏图：你在这部作品中既描绘了人们的物质贫困，也触及到他们精神上的贫困，而这又是导致这些年人们种种病态狂热行为的根源。你对此是如何思考的？刘 庆：我更愿意展示这样一种发现，文革中的政治狂热，或者说是政治的非理性，其后的波及全国的类似喝红茶菌和甩手腕这样的“全民健身和体育运动”，到以改革开放为时代特征的下海潮、股票热、传销热，从气功热再到法轮功，甚至可以说到我们刚刚经过的全民化的非典恐慌，甚至还可以将全民色彩的非理性从文革前移，表现形式虽然不同，但有着一个时隐时现的链条，贫困也许不是惟一可以解释的原因。小说家的职责是发现困境和矛盾，更重要的是有时代特征的精神困境，如果运气好的话，他会和笔下的人物一起找到一个真实和可信合理的向度，然后提示给读者，引起他们的思考。倘若不能，能够提醒他们注意也算尽到了一点责任。就像文革过去二十年了，新问题总是纷至沓来，我们有过真正认真的反思吗？明天又会出现什么样的“全民运动”呢？
王宏图：在你这部长篇新作中，李颂国自然是最重要的人物，但从作品整体来看，你似乎并不满足于单单叙述他一个人物的命运，你还浓彩重墨地描绘了他身边的一群人。这使整部作品在某种程度上呈现出群像风俗画的特性。你采取这种写作方式是基于何种考虑？是为了扩大作品的信息量，还是结构上的偏好？
刘 庆：历史是靠影响力来书写的，李颂国注定不会留下一丝痕迹。那么李颂国的传记该写些什么？他不值得有一本传记吗？那么他又生活在一个什么样的社会形态？他生活在一个什么样的人群中？长篇小说是一个长故事，故事越复杂越好看，在小说中所有的人都应该有生命。
王宏图：你的这部长篇作品尽管篇幅不短，但读起来节奏很快，没有拖泥带水之感。但有时候这种快节奏的叙述方法在一些地方显得不够细腻，尤其是对人内心世界的描绘上，让人感到有些粗疏，你对此是怎么想的？
刘 庆：李颂国更多的内心世界可能对读者没有意义，我只想采用他独特的那一小部分。如果他一味地在那瞎想，那就占用读者的时间了，我不能让他浪费别人的生命，人们有兴趣读他的故事已经很不容易了。当然，这样说可能有给自己叙述上的无能进行开脱之嫌。说老实话，我还没能安静地坐下来想一想这部小说怎样写会更好，以后也许会发现你说的这些缺憾。写这部长篇时我试图把握一种节奏，但我新近的体悟是懂得控制更为重要。由于写作的不连贯导致每次写作都好像写开头，好处是没有顺下来的漫笔，能够克服写作惯性，让故事急促密集，坚硬和有力量。坏处是太紧张，不轻松。王宏图：你对自己的创作的自我评价如何？
刘 庆：《长势喜人》的发表最重要的是给了我写作的信心。比较明确的描述是我还会写下去。
王宏图：你对文坛当今的各种现象有何看法？
刘 庆： 这是一个大命题，以后有机会我们可以展开来说。这几年办报使我有机会离开所谓的文坛，看杂志和作品也很少，一些小说想读也读不下去。我觉得 现在许多写作者缺乏责任心和职业荣誉感，还缺乏对读者的尊重。责任感决定你讲什么样的故事。对读者是否尊重决定讲故事的方式。生存压力和追求商业上的成功减弱了作家们对精神世界的发现能力，相对封闭的写作方式和大量不知所云的私小说，让作家成了这个社会的边缘人，关注社会问题这样一个很好的文学传统已被破坏。美女作家还不够，又出现了妓女作家，身材条件不好还要到杂志上去脱衣服，让人感觉整个文坛的道德水准在下降。用手写作可以理解，用“下半身”的只能是残疾人，精神残疾的现象值得关注。从外面看文坛，我很痛心地感到这个“坛”不值得尊重。还有一个很令人担忧的问题是我们的文学评价和评介体系缺少诚信，多的是官气和痞气，少的是对文学的严肃和专业的态度。炒作是一个很恶劣的词，我们不应该将出版现象混淆为文学现象。文学的边缘化已经是一个不争的事实，除了社会的多元化以外，这种现象的成因还有什么？以伤痕文学为例，当时的写作水准不高，为什么那些作家成了明星？那时候作家们关注的是大众话题，诉说的是全社会都心意相通的创伤。为什么时下所谓的官场小说写得那么差还会卖得不错？腐败和反腐败是读者关心的社会问题，甚至产生了一个奇怪的现象，读者反而会为作者开脱，不说作者没写好，而是说他不能怎么怎么写。作家们沉于自己的生活琐碎，述说自己的小东小西，无异于自绝于人民，读者的故事可能比你精彩多了。多一点诚信，多一点严肃，多一点对现实社会的真正关注，文学离读者越来越远不是读者的责任。
作文九：《悲悯与欢爱》1200字说到火焰
轻轻地，你咬着唇
它的下面，是一些薄薄的词
透明得，想要飞翔
窗帘上的花朵开了
梦里的豆芽绿了
往事一闪一闪，我快要
忍不住了
就让我打开吧
所有的灯盏，有着相同的火焰
呀！我说到火焰了
火焰，火焰，它梦见了温暖
千层瓣的温暖
绕着阳光的花蕊，旋转
此刻幸福，我就永远幸福
粒粒尘埃，是飞起来的露珠
看见一束光
我常常对着落叶，说出春天
远处的积雪
把自己一缩再缩，然后
乘着暮霭，起身
悄悄离去
留下湿润的被窝，让阳光打点
让风折叠
我看见一束光，从茶杯的
缺口，跌落，摔疼了时间
我常常摊开双手
看着经年不凋的兰花
想一些飘在远处的影子
也会用世俗的嘴唇
与生活，斤斤计较
然后吟诵高贵的诗歌，偶尔
深情地咳嗽
在辽远的星空下
独自，陷入茉莉花的清香
阳光透明
一条河流在阳光透明的皱褶里
拐弯，那些河滩上的卵石
就是跳出水面的鱼
再也无法回到清澈和温柔中
现在，风朝着远方呼喊
它能否听到往事的回声？
我狭小的词语在旷野身影单薄
艾蒿高过荒凉的城堡
那里的碎银保留了千年奢侈的光泽
体内的脚步，放逐着
破碎的青春。牵牛花的叹息
凋落，打满了星星点点的虫眼
还是爱吧
最后的青草用晨霜、暮雨
洗净身子，开始黄，也开始枯
一匹马驮来的黄昏
有千年的远千年的重
你掌心的蝴蝶已经起飞
它的穿越，能否
带来风声带来花雨
还是爱吧，爱叶子上的
斑点和光晕
爱泥泞里的积水和脚印
爱脚印里的奔波与疲惫
最后，要爱上
一排路灯昏黄的
孤独，昏黄的幸福
向无尽的远方伸开……
我爱那些花朵
我爱那些花朵
开败了，还在开
忍住西风
忍住摇摇欲坠的凋零
还在开，继续开，开……
用干枯的蕊，用干枯的瓣
用从千里外赶来的风尘
我还是爱那些花朵
虫子啃食过的叶子
就是尘世最低的天空
漏下星星点点的
光亮，漏下人间
暗蓝色的潮音
在人间
不画远山，不画近水
只画牡丹
层层的花瓣
盛开千年，没有凋零
没有秋天
最后一笔，蘸满盈盈的爱
点出牡丹盈盈的蕊
瞬间，红尘世界
就被温暖甜蜜地包围
南山的酒杯，已盛满
唐朝的月光
大地的臂弯，还枕着
秦人的梦境与故乡
一滴沿着藤蔓
攀爬的露珠
醉在自己明亮的影子里
然后碎成人间的
清风，人间的鸟鸣
人间的粒粒珍珠
看，三百六十五粒心性的爱
已缀满了日子的脖颈
作文十：《苍凉与悲悯》3200字孙频的小说有种心理学的特质，其人物仿佛是以“精神分析法”一挥而就的，他们的一切行动均可以找到心理的诱因，而心理也给人物的行动提供了足够的动力。在孙频看来，人物的行动是内在心理的外显，她所要做的就是奋力剥离行动的外壳，发掘生命的本质，展示苦境、压抑之下的孤独灵魂。男人的“苦”和女人的“一口气”，压抑与补偿，坚守与反抗，清醒与绝望，共同构成了她小说的苍凉底色。 《凌波渡》（《钟山》２０１２年第３期）汇聚了孙频诸多小说的共通元素，在王林的身上我们可以看到江子浩（《鱼吻》）的影子，在陈芬园的身上我们可以嗅到孟青提（《醉长安》）的浓郁气息，所不同的是，她更凸出错位人生（成长的错位，理想与现实的错位等）带来的渴望与疼痛，并在苍凉与绝望中倾注着对人物的理解与关怀。 一 《凌波渡》写了王林和陈芬园这两个“异类”与众不同的大学生活。他们违背正常的生命轨迹忍受了常人难以想象的苦难、凭着非凡的毅力考上了最好的大学。在大学里，他们试图将曾经的压抑尽情释放，渴望得到世人的认可与欣赏，却深陷更为孤独的境地。 按照常理，苦难是解读寒门之子成材的文化密码，他们身上理应贴上“勤奋、朴实、优异”等标签，其校园生活与人生轨迹也因这标签而“循规蹈矩”。但孙频却一反常态，仅写王林的“怪”，特别是他的倾诉欲望，从而将审视的目光直抵苦难背后的精神腹地。在王林这里，他的苦难、孤僻、冷漠、嘲讽均是为了确保其与众不同的感觉。原本羞于示人的东西（如那渔网般的破内裤），王林却一再公之于众，大有抉心自食的勇气。这几乎就是一种刻意的展览，在展览的过程中，他亟待换来众人由衷的欣赏。他又穷又老，又秃头又有病，苦难是他唯一可以炫耀的资本。他的倾诉就是捍卫自己资本的一种方式。在倾诉的过程中，他不断以诘问的语气强调自己的苦是独一无二的，自己也是少有的。起初，那些天之骄子听到他的故事时，还肃然起敬，自愧弗如；紧接着他们出于好奇心的餍足，迫切地想听他的故事，并刻意制造一种说书的氛围由他倾诉；再后来，他们就厌倦了，决不允许他有开口的机会……王林的故事如同祥林嫂的故事一样，“经大家咀嚼鉴赏了许多天”，成了挖到底的“废矿”，被人们“唾弃”了。此外，我们还应注意到，王林的另一种倾诉：十年之苦的打油诗。他执拗地在马哲、思修等考卷的主观题答题纸上写上它，借用“诗歌”这种手段来诉说自己的“苦”。很显然，答非所问是不能期待一个好分数的。但王林却不这么看，他坚持认为是自己所受的苦没有得到认可的缘故。 二 以服饰展示人物的内心世界是《凌波渡》的重要特色，这集中体现在陈芬园的形象塑造上。陈芬园可谓独特的“这一个”，在倾诉欲望上，她堪称“祥林嫂”；在对奇装异服的追求上，她又堪比张爱玲。孙频是喜欢张爱玲的，的确，这篇小说充溢着张爱玲的味道，尤其是陈芬园对衣服的畸形热爱。 陈芬园的衣服实乃校园一绝，她追求的是“衣不惊人死不休”。王林是以“苦”压倒众人的，而陈芬园是以“衣服”逼倒众人的。就衣服的场合而言，陈芬园是不分的，她也丝毫没有场合的概念（如白天她穿着拖到脚跟的晚礼服，几乎将整个背都露了出来）。她所穿的衣服基本上与学生的身份不相符，与校园的氛围不协调；就衣服的色彩而言，陈芬园追求浓稠、刺激、明艳的亮色（以绿色为主），它们是蓬勃青春和盎然生机的象征。在色彩的搭配上，她又追求“参差的对照”，各种犯冲的颜色偏偏搭在一起，给人一种叛逆之感；就衣服的样式而言，陈芬园追求出奇出新。她既是设计师又是裁缝，将买回来的衣服重新裁剪，设计成符合她风格的衣服……一言以蔽之，她像个时装模特一样，时刻活在舞台上，将所有女生不敢穿的衣服穿在身上，将一生可能穿的衣服都穿一遍，活脱脱一个张爱玲。 服饰是人的第二语言，它是人们精神世界的隐秘通道。张爱玲在《童言无忌》中写道：“对于不会说话的人，衣服是一种语言，随身带着的一种袖珍戏剧。”对陈芬园来说，那些衣服更是一种无声的语言和注解。以奇装炫人的她，并非为了鹤立鸡群，而是显示一种飞扬跋扈的人生姿态。作为一个不甘平庸的人，陈芬园放弃了中学教师的职业，重返校园，受尽歧视，倍感压抑。她十八岁的青春没来及绽放就匆匆结束了，而生活拮据的她更是困守在两件衣服里，这一切又必须接受别人审视的目光。在如愿以偿地考上最好的大学之后，她觉得自己有足够的资本肆无忌惮了，有足够的理由去要求补偿。她要用衣服去激活已经远逝的青春，去填满生命的缺口。因此，她将一年当别人的三年或十年来过，如同一个“收藏岁月的容器”，尽情地活在自己的衣服里。 我们不得不佩服孙频对人物心理的把握，她不动声色让陈芬园盛装出场，然后再血淋淋地撕开这浓艳的衣装，告诉我们，它背后藏着怎样的一个灵魂。小说用了一个形象比喻，衣服是壳。陈芬园需要借助衣服来达到一种畸形的心理平衡，对她而言，设计自己的衣服即是设计自己的人生，她的用力和较劲都体现在衣服上，她难以诉说的孤独和失重感也体现在衣服上。然而，衣服在某种程度上也囚禁了陈芬园，小说屡次写到“蛹”，就暗含了这一点。更何况，服装表演在制造距离的同时，也制造了一种假象，人们看到的只是衣服，而没有看到困守在衣服里那挣扎的灵魂。现实一点点咬啮着陈芬园，但她只有在王林面前才松弛下来，才将坚硬外壳之下蜷伏的压抑灵魂给展现出来。也只有在她的哭泣中，我们才会明白，再喧哗再浓烈的衣服都无济于事，都遮不住那苍凉的人生底色。 三 王林和陈芬园均因极度压抑而寻求某种补偿，藉此平衡他们的心理焦虑。在寻找的过程中，他们看似泰然自若，实则黯然伤神。这里面既有知音难觅的孤独感和难以确认自我的焦虑感，更有个人与世界无法对抗的虚无感和幻灭感。 什么才能证明他们这样活过？最好的大学吗？答案不置可否。尽管，孙频是将王、陈二人当做舞台的真正主角来写的，也将校园的其他人视为背景，但这并没有改变二人的根本处境，他们依然孤独。这种孤独不是卓尔不群的孤独，是作为“异类”而无法获得理解与欣赏的那种孤独。这个时候，他们选择了不同的方式来和外界对抗，王林选择了“退”，他退守在自己的堡垒里，用“背单词”来对抗世界的虚无。陈芬园选择了“索取”和“主动出击”，用寻找“优秀的男人”来证明自己的不落凡俗。 不难发现，王陈二人的痛苦是一种清醒的痛苦，在看透生活的本质之后，他们自弃于众，备受痛苦的煎熬。王林强调即便自己吃过太多苦也不可能心安理得地要求补偿，随心所欲地活在自我之中，毕竟有些东西放错地方就一钱不值。陈芬园知道这一点吗？很显然，她也知道： 我早就想明白了，其实谁都没有欠我。我经常问自己，我怎么就一步一步走到这步来了？……我不允许自己过那种平庸的凡俗的生活，我就那么一点骄傲，我一定要拼死去保护它。……于是我就走到了现在。我问自己那个最开始的源头究竟是哪里？我也回答不了自己，只要错开一步，后面整个就面目全非了。我以为千辛万苦来到这所大学是圆了自己的梦，是捍卫了我的骄傲，一切都可以重新活过了，我想给自己机会重新活过。我让自己远离凡俗，远离平庸，却不知道那其实是走在水面上的，其实不过是凌波虚步，一脚踩下去，下面就是空的。 这是一个被骄傲灼伤的女人，明明知道自己不过是“凌波虚步”，却要不断地和绝望做斗争。“捍卫”这个词本身就带有悲壮的意味，陈芬园始终不肯向生活妥协，但若求得世人的证明就必须与世俗建立某种关联，也必须承受理想与现实的巨大裂隙所带来的失落感。但陈芬园做不到这一点，她只好在绝望中离开。这也是她不能接受王林的原因。一方面，她害怕一种“深刻的同情”，害怕别人洞晓自己，她要永远保持一种骄傲；另一方面，王林是另一个“自己”，自我是无法确证自我的，他们之间只有惺惺相惜，绝无真正的相互欣赏。 孙频说维持她小说一直向前的气质是“绝望，清醒，渴望，悲悯和爱”。她将现实中极度匮乏之人的“大绝望”和“大渴望”写得异常惊心动魄，让人不由得心生一种悲悯。 秦香丽 南京大学新文学研究中心