贺嘉年
(复旦大学 中文系，上海 200433)
虽然影视作品在诞生之初就具备档案记录的功能，但从专业历史学角度来研究影像，还是晚近的事情。20世纪70年代，法国年鉴学派史学家马克·费罗从意识形态角度考察文字历史与电影的互动关系，他将意识形态的反思“通过将文字史与影像相比照的方式表现出来；
文字是政客和所谓战略家的一面之词，而影像则是为这个被愚弄的社会所作的悲剧性的反注”[1]42。1988年，美国新历史主义领军人物海登·怀特首次提出“影视史学”(Historiophoty)概念，即以“影像的方式表达我们的历史观念”[2]，由此，正式将影视纳入史学研究领域，成为一个崭新的学术增长点。
革命战争类型影视剧既是新中国影视中的重要组成部分，也是构建与巩固社会主义意识形态的重要方式。其中，上映于1991年的电影《大决战》三部曲，与2021年为庆祝建党百年播出的同名电视连续剧，都对解放战争的历史进行了全景式呈现，具有重要的影视史学研究价值。本文以影视史学为切入点，重点关注两部影视文本对史料的呈现形式、对史实的建构方式以及背后所蕴含的深层历史意识，对比两部作品在历史书写中的亮点与不足，以期对我军战史书写和革命历史题材影视剧创作提供若干启示。
在对比影、剧作品前，首先需要说明的是：怀特所提出的“影视史学”，是基于其新历史主义批评的理论背景，该批评发轫于20 世纪80 年代，盛行于90 年代，紧跟解构主义批评走红文坛。尽管新历史主义更多应用于批评实践，并未有一套公认的纲领，但念其要旨，乃是打破文本与历史的二元对立，将作为文学背景的历史文化语境视作批评对象。稽考其理论源流，“语言转向”思潮恐对其影响最深。怀特正是将影视作品还原为一套话语模式与再现策略，它们与语言的修辞模式具有同构性。而不管是书写历史还是影视历史，都涉及到对特定历史过程的“凝缩、置换、象征和修饰”[2]，因而从广义而言，《大决战》影、剧均属于建立于图像文本之上的叙述模式。在这一共识的基础上，本文所使用的“叙述”与“图像”，毋宁说是狭义而言关于影像语言的某种“风格”特质。在怀特看来，这种叙事的“风格” 背后是历史意识的深层模式，它一般而言是美学的，但本质是语言学的。[3]1
就对战争历史的展现方式而言，电影《大决战》基本承袭了苏联的史诗电影模式，以重要历史人物掌控全局、以巨大历史转折为描写重点、以事件发展为情节动力，在此基础上，电影制造出大量关于战争的全景图像，在人物对白、场景搭建等方面也体现出鲜明的图像性，并且实现了文字档案与图像文本的高度结合。戴锦华先生就特别强调史诗性影片中的图像问题，她将这类影片称为 “历史唯物主义全息图片段”，即以历史唯物主义的史观为叙事基础，并“潜在地要求观众拥有一幅关于历史的全息图，参照着这幅整体图景，影片表现历史中的某些片段和场景。电影给出的场景与观众心中的历史全息图融合，并由后者补足，便可以有效地整合出感人的历史故事与画面”[4]44。
具体到电影中，一些极具视觉冲击力的宏大战争镜头高密度、高频率出现，动辄长达数分钟，包括行军、渡桥、修筑工事、火力覆盖、集团冲锋、撤退、溃败等场景。对此，《大决战》导演李俊曾指出：“影片应该是大笔挥洒出来的一幅巨大的画卷，有分量，有气势，有力度，有视觉冲击力。就像看到万里长城、金字塔，能够引起人民的崇敬与惊叹。”[5]例如，在《辽沈战役》中，东北野战军集结数千门火炮轰击锦州守军的影像成为经典；
《淮海战役》中，我军对黄维兵团的总攻画面可谓摧枯拉朽；
《平津战役》中，人民军队会师汤金桥后的摇旗呐喊等在战争题材影视剧如《亮剑》《北平无战事》中被多次提及，在给予观众崇高体验的同时，也满足了对战争场景的视觉体验与心理想象。
与此同时，电影中的大量片段非常忠实地还原了历史档案。这类镜头对场景的视觉建构往往大于叙事或解释本身，是在历史之流中截取的代表性瞬间，是事件转折的关键节点。在电影中，东北野战军司令员林彪曾就先打锦州还是先打长春问题，与中央军委产生较大分歧，但电影并没有着重交代林彪作战方案转变的前因后果，而是着力塑造了一个两难的困境：参谋长刘亚楼为林彪念毛泽东电报，林彪面对战局图凝视良久，嘴上重复着毛主席的作战指示。在这一镜头中，占据扭转的关键被凝缩为一幅运筹帷幄于千里之外的司令官肖像，而影片中人物所念的毛泽东电报与史料几乎一字不差。在电影其他片段，毛泽东发给司令员的电报都是镜头重要的隐含文本，在一定程度上充当了电影叙事的推进力量。
除文字史料外，电影还原了一些重要的影像资料，如淮海战役总前委五人的合影、北平和平解放时，国共军官换防仪式等镜头几乎完美还原历史照片。在表现特定历史事件时，这些高密度的图像带给观众超时空的审美经验，战争本身的时间被淡化或延宕，微观的战斗场景、细节的战术布局、稍纵即逝的战机，都统摄于一幅幅高度象征性的战役全景图中。例如，《辽沈战役》片尾长达两分钟的长镜头，就是从空中俯瞰我军全歼廖耀湘兵团的壮观场面，这种趋近定格化的场景，既是战争的真实写照，又是辽沈战役乃至三大决战取得伟大胜利的历史隐喻。
相比而言，电视剧《大决战》在战争叙事的跨度、角度、深度上下足力气，力求打破观众对战争固有的、静态的图像认知，启动对解放战争史更深入、更复杂的历史再现。党史研究专家金冲及认为：“战略决战的胜败不能单纯从军事一个角度来考察，它通常有深刻的社会原因，同政治、经济、思想、文化等诸多因素交织在一起，特别是人心向背这个根本因素所支配。”[6]2为了解释战争胜利的历史逻辑，电视剧穿插了多条异质性的叙事线索，并将潜在的对立、差异、矛盾以一种平滑接续的形式，向心性地收归主流意识形态之中。
从叙事跨度而言，电视剧改变了战史对三大决战的历史切分，直接追溯至1945年毛泽东赴重庆和平谈判。共产党人为中华民族的和平幸福奔走呼告，而国民党却以和谈之名行战争之实，一方代表广大人民的利益诉求，另一方却背心离德，对外与美国势力勾结斡旋，内部却派系林立暗流涌动，战争胜败已在此时埋下伏笔。从1945到1948年，共产党广泛推行土地改革，整顿改造新式军队，牵制周旋国民党军队，以空间换时间，在局部战役中逐渐取得优势。这些大决战之前的叙事铺垫，一方面如实还原了攻守之势逐渐反转的史实，另一方面将三大战役置入更为广阔的历史图景，所谓战略决战，不仅是双方军事实力的较量，还包含了政治、经济、文化、信仰、民心等多方面的竞争。从叙事视角而言，电视剧强调多元对话的复调模式，以凸显战争局势的错综复杂。电视剧开篇的重庆和谈奠定了一套民族、国家的宏大叙事框架，它以民族解放与伟大复兴为基调，但填充这套框架的，却是异质性并充满矛盾的文本：国、共、美三方为国家主权利益相互博弈，成为影响战争决策的重要筹码；
支前妇女王翠云寻找未婚夫武雄关，得知丈夫在战场牺牲，化悲痛为力量投身于支前任务，这是一个从现实“寻夫”到精神“寻父”的隐喻；
土地改革初期，农民因地主强取豪夺不敢要回土地，在共产党领导下实现自我觉醒，积极主动投身土改与解放战争，完成了“他者启蒙”到“自我启蒙”的转变；
国民党军内部党争不断，黄埔系将领与非嫡系军官推诿责任，加速了兵败的进程。从叙事深度而言，电视剧不仅补充了电影所没有涉及到的土地改革、两忆三查教育、诉苦运动、三三制作战原则等细节，将历史决策渗透进个体命运之中。电影与电视剧有一处细节值得对比：电影中一个国民党士兵丁小二在淮海战役中被俘，粟裕视察时询问其生平经历，电影借丁小二之口讲述国民党军下层滥抓壮丁，上层好大喜功的腐败现象；
而电视剧中的国民党士兵乔三本，显然已经超越国—共、敌—我的二元对立，在国军、解放军、支前民众、土匪地主各个势力间游移不定，最终在护送我军后勤部队时壮烈牺牲。丁小二与乔三本的人物塑造，侧面体现出《大决战》影、剧在历史表现方式上的差异：一个是以定型化的场景去凸显人物，一个是以事件的交织来勾勒人物；
一个是对崇高历史场景的真实还原，一个是强调个体与公共事件间的复杂互动；
一个是基于图像文本对历史的真实再现，一个是基于叙述对事件的组合重构，开辟了一个历史阐释与理解的全新空间。
影视史学在建立之初，主要探讨影像与文字史料的关系，但随着视觉传播时代的来临，这门学科势必面临许多新的问题：摄像技术普及、互联网兴起打破了官方对影像文本的垄断性生产，开启了全民制造影像的时代；
与此同时，指数级增长的影视文本质量却良莠不齐，如何基于史学理论构建系统性批评与遴选框架，逐渐成为史家关注的问题；
人工智能与虚拟现实等技术革新，颠覆了传统影像的再现逻辑，促使我们重估影像与历史、现实之间的关系。从《大决战》电影到电视剧，虚拟技术的成熟不仅深化了观影者的感官体验，更折射出创作者对历史事件从“再现”到“模拟”的异质性建构逻辑。
再现(Representation)与模拟(Simulation)是法国哲学家鲍德里亚提出的一组对立概念。鲍德里亚认为，资本主义社会是一个符号无限增殖的世界，其中，符号与它所指涉之物的差异被泯灭，而符号形象本身比现实更加真实，历史被悬置或缺席，所留下的只有不断自我生产的拟像(Simulacrum)自身：
模拟是和再现是对立的。再现始于符号与现实物对应的原则(即便这一原则是种乌托邦，它也是基本公理)。相反，模拟则始于这一对应原则的乌托邦，始于“符号即价值”的激进否定，始于符号乃是任何指涉的颠倒和死亡宣判。再现力图通过把模拟解释成虚假再现来吞噬模拟，而模拟则是把再现作为一个拟像，以此来统摄再现的整个系统。[7]166-167
鲍德里亚的模拟理论，揭橥了现代技术发展对电影行业的深刻影响，隐含着现代性社会与后现代社会根本异质性的文艺生产逻辑。如果说马克思以来的左翼批判理论主要围绕商品生产与消费逻辑探讨文艺现象，那么，鲍德里亚则转而探讨由模拟、代码、模型、符号所统治的新型社会秩序，这为我们反思当今影视文本生产具有重要借鉴意义。回到电影《大决战》的拍摄年代，彼时还没有成熟的 CG 技术或IMAX设备，影像与史实之间呈现为严格的“再现”关系，即影像文本高度符合史实，这就需要尽可能充分地占有并整合史料，构建一套相对客观的历史事实，并在此基础上依照审美规律进行艺术创作。为此，剧组人员们真可谓“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”。据统计，编剧所查阅的有关回忆录、文献、文件和作战电报等文字资料达上百万字，翻拍、拍摄有关历史人物、场景和遗址以及美工、化妆、服装、道具等造型资料照片7 000余张，采访战役参加者和有关人士300余人，熟悉当年战场、选看外景、场点222处，行程 60 000 多公里，在全军、全国范围选试演员292名。[8]纵观电影文本，影像与史实的再现关系体现于三个层次：首先，人物形象、场景布置、服装道具与图像史料高度相似；
其次，人物对白、行动符合文字史料叙述；
最后，镜头画面所再现的内容既符合事件发展逻辑，又符合观众的历史想象。全景俯拍大兵团作战的镜头是一个典型的再现案例：在这些镜头中，场地、道具、人物完全按照现实比例构建场景，爆炸、射击等画面未进行任何虚拟化处理，镜头没有表现局部战场激战惨状，而单纯聚焦于进攻、防守、溃退、包围等宏大场景，这些场景是线性叙事或静态图像所难以表现的。进一步来说，历史事件的再现与一般的艺术再现不同，在镜头中观众会感受到一种独特的崇高历史经验：从审美经验层面而言，这是对战争这种超个体力量、对人民军队摧枯拉朽之势的敬畏与惊叹；
就历史层面来说，影像代表一种神圣的在场，纵使我们知道镜头画面只是虚拟之物，是转瞬即逝不可留存的事件之流，但我们依然对历史存在坚信不疑，正如荷兰哲学家安克施密特所言：“当我们谈及过去时，失去与爱的感受奇特地交织在一起——一种结合了痛苦与愉悦的感受。历史经验的崇高正是来自这种结合。”[9]7
随着计算机动画技术的发展成熟，战争历史的呈现方式逐渐从“再现”转向“模拟”。所谓模拟，是符号对指涉物的激进否定，它成为没有所指、没有依据的拟像，这种拟像不断复制和生产自身，颠覆了传统观念中观念与对象的符合论真理观。在《大决战》电视剧中，战争影像已经拥有一套完整而系统性的生产方式，爆炸、射击、飞行等特效都经由电脑合成，或者在真实拍摄的影像基础上添加动画特效，而展现战争全景的片段大大减少，取而代之的是个体视角的厮杀搏斗以及区域性、场景化的战斗剪影。以解放战争中著名的攻锦之战为例，电视剧导演高希希曾为此组织美工队伍，绘制了两百余幅锦州城内街道图景，再用计算机技术进行建模，观众所看到城内两军的巷战厮杀，都是在一个虚拟的场域中录制完成，而镜头视角从俯拍到平行跟随的切换，客观上加速了图像的转换速度，这意味着在每一集中都可以浓缩更多的战斗影像，进一步刺激观众的视听体验。
需要说明的是，拟像生产是一柄双刃剑，适度的战争镜头可以引发崇高体验，但过量的复制、堆叠则会导致意义的流失，甚至变成暴力的狂欢。计算机制作的坦克、飞机、战舰，电脑合成的爆炸和射击特效，兵戈相见时慢镜头喷射的鲜血，当这些画面在每一集中反复出现时，不可避免地会出现同质化与审美疲劳的问题。例如，在拍摄著名的塔山阻击战时，为了表现人民军队的英勇顽强，电视剧关于两军厮杀的镜头几乎占据了两集多的篇幅。战争符号的过度重复，有可能阻碍观众对战争全局性、客观性的历史认知，沉浸在流血、牺牲等极端场景之中，正如鲍德里亚所言：“战争成了电影，电影成了战争，两者凭借它们在技术方面的共同失控而变得密切相连。”[10]105由此可见，解放战争的影视呈现，不仅是民族记忆的维系传承，更是对历史的公正评判，这要求影视创作者兼顾作品的审美与史实性，既要客观还原真实历史细节，又要把握好战争图像的表现尺度、力度，合理分配文戏与武戏的比例，避免暴力镜头过度地、程式化地复制生产。从另一角度来看，今天的影视制作已不需要耗费如此人力物力去还原战争场景，依靠虚拟技术所生产的图像就足以建构起宏大场面，这为影视创作提出了新的问题：当叙述同一历史事件时，基于“再现”和“模拟”逻辑所生成的影像，何以给我们不同的审美体验？其背后的“历史感”究竟有何差异？何者更为真实客观？我们又将以何种路径分析二者的差异？这些都是影视史学界持续关注的议题。
随着影视史学的发展，那种企图完全客观摹写或复制历史的电影，逐渐被视作不切实际的幻想，真正的历史实在与影片所反映的事件之间总会存在距离，而现代虚拟影像技术更颠覆了我们对虚构与真实的认知，这使得历史学家逐渐放弃“还原历史”的执念，转而考察影片所包含的“历史解释”，以及镜头、叙事、风格等要素中所蕴含的深层“历史话语”。正如文化史家彼得·伯克所言：“在可视的叙事史中采用什么观察角度，至关重要。……如果说这些影片能为我们提供什么教益的话，那就是不同的个人和社会群体对同一个事件的看法存在着差异。”[11]236而作为影视史学的先驱性人物，海登·怀特指出，历史影片与书写史料类似，对历史情节的编织构建，对事件的评价解释，都遵循一套深层的语言学规则。在进行史学分析之前，历史学家需要“预先选定他将对此进行解释的概念策略的形式”[3]41，这种形式就是语言的比喻规则。在怀特所列的四种比喻类型中，“隐喻”与“转喻”是更为原初的一组二元对立。隐喻是基于相似原则，以一种符号来指涉或替代它物；
而转喻是基于逻辑关系，将两个相关的意象联系在一起，这两个意象之间可以是部分与整体、起因与结果、本质与现象等关系。相比之下，隐喻侧重于对历史的整体把握，而转喻则更适合分析历史事件之间的互动关系。
电影《大决战》非常典型地体现出历史的隐喻性表现方式。党的十一届三中全会和改革开放新时期以来，国人对民族振兴、国家富强的热情向往，对历史进步的乐观情绪，对三大战役的历史记忆，都被凝缩入一幅幅总体性图像之中。这幅图像的观看者毛泽东并不是超然于战局之外，他也被纳入历史进程之中。在《辽沈战役》开篇，毛泽东登临黄土高坡，远眺黄河解冻，激流奔涌，河水破冰而出的千钧之力象征人民军队势不可挡的力量，而黄河纤夫与中央领导一起摆渡过河，则隐喻共产党军民一心，同舟共济；
在全歼敌廖耀湘兵团后，毛泽东心情舒畅，与好友登山散步，俯瞰万里江山披锦绣，这是对缔造新中国的热烈憧憬；
《淮海战役》开篇万马奔腾的壮观场景，隐喻国共双方即将逐鹿中原的历史大战；
《平津战役》结尾巍峨的长城，隐喻中华民族在战火中自强不息，坚毅雄伟的品质，以及经历三大决战后旧貌换新颜的历史姿态。
除了英雄人物对自然景物的深情凝视外，电影将国共双方对战争局势的判断，对战略决战的信心，对历史进程的感知，集中汇聚在在双方主帅的隔空互文之中。比如，在淮海战役前期，毛泽东和蒋介石都对照地图，发表自己对战争的见解。纵然我军在局部战斗中遭受种种不利，但毛泽东依然坚信最后决战的时机已经到来，他以超人般的气魄做出“赌国家、军队命运”的决策，而蒋介石则对着地图抚今追昔，稽考徐州地方的战争历史并抱怨国民党内部不可名状的失败情绪，最后做出“优势在我”的荒唐结论。实际上，毛泽东与蒋介石的影视形象已经超越人物个性，上升到政党、民族关于自身命运的认知层面，从这一角度而言，战争的胜负表面上在于主帅的战略决策，实际上是历史与人民的选择。电影并不侧重于对双方的战略决策进行逻辑解释，而是强调影片人物的言语行动背后对历史趋势的整体把握。在这一过程当中，双方主帅的人物形象隐喻国共两党的人心向背，他们是广大指战员和民众团体的代言人。影片中出现的每一个人物都是总体历史的推动力量，共同造就最终的历史结局。
新世纪以来，随着中国社会的转型与世界格局的变动，对革命战争史的影视呈现逐渐溢出主导文化价值取向的“正史”，转而探索对历史的多样化再现方式，以此重塑国人的历史认知。《大决战》电视剧可以视作对电影文本的一次改写，在遵循唯物史观和主流价值的基本原则下，以一种转喻的方式考察历史话语的多元性、异质性，以及可能出现的矛盾对立，从而在交流碰撞中达成更为深入的历史理解。电视剧文本自始至终都蕴含着多股力量的博弈，并着重展现不同阵营间此消彼长的动态过程。在开篇的重庆谈判中，出现了共产党、国民党、美国驻华大使、民主党派人士、进步学生五类群体，分别代表了共产主义、三民主义、殖民主义、民主联合政府、理想乌托邦五种政治话语，彼此之间合纵连横，互有往来。如果说电影《大决战》展现了代表人民利益的共产党取得胜利的历史必然，那么，电视剧则在客观反映历史事实的基础上，强调不同力量、不同事件在时空中的交互关系：在和平谈判期间，毛泽东与蒋介石就先总理孙中山所戴之帽为话题，探讨了三民主义与共产主义谁能领导中国的问题，这是上层意志之间的交锋；
随着战争推进，国民党内部也意识到应该效仿共产党实行土地改革与整军运动，而我军内部也开始纠正激进左倾、畏难情绪等潜在问题，这是政治团体内部的自我革命；
蒋介石在战役关键时刻屡屡朝令夕改，这不完全是因为其指挥无方，而是他考量了中美关系与世界局势、国民党内部派系制衡、自身的政治声望等多方因素后所做出的决策，这就将历史人物置入更为复杂的关系网络中加以表现。除了对重要历史人物的演绎之外，电视剧还借一系列虚构人物，引入个体史、民间史的视角。例如，支前妇女王翠云既是解放妇女的典型，又是历史的亲历者、见证者。她先是为寻找前线的丈夫武雄关，联合当地妇女组成支前队伍，又在征途中亲历了土地改革、诉苦运动、阻击廖耀湘兵团等历史事件，尤其是与国民党逃兵乔三本的相遇，将不同阵营、多线叙事转喻性地缝合在一起，让同是天涯沦落人的彼此激发共鸣，更加坚定了为党和人民服务的信念。由此来看，王翠云、乔三本的故事串联起宏大叙事与个体启蒙与成长，在克服艰难险阻后，个人历史与集体历史实现了逻辑与事实的统一，由此产生更强的解释效力与艺术感染力。
美国作家哈罗德·布鲁姆曾提出“影响的焦虑”，概言文学创作无不受先前经典之影响，但又苦苦寻求超越经典之道，影视创作亦是如此。电影《大决战》在我国革命战争类影视史中书写了浓墨重彩的一笔，甚至参与到民族集体记忆的想象与建构之中。30年后，《大决战》电视剧可以视作对经典的致敬，也是一次自觉的历史重塑。两部作品跨时空的对话互文，为主旋律影视剧创作提供了宝贵借鉴，同时，也引发观者更为深入的思考。对于战争历史题材影视剧，一方面，要探索兼具学理性与审美性的批评范式，以文献比勘、溯源、考证等专业史学方法厘定影像的史料价值；
另一方面，影视史学方兴未艾，而后现代各路理论纷至沓来，这要求我们立足影视文本，审慎选用理论，客观评骘优劣。从《大决战》电影到电视剧，史料的呈现风格、图像的建构逻辑都发生了很大变化，这背后影像技术与媒介的发展当然不容忽视，但对历史的认知评价等话语方式的转换，恐怕更为根本。进一步来说，对革命历史崇高化、史诗化、隐喻化的再现方式固然堪称经典，但任何一种历史叙述都不可能一家独大，舍我其谁，多元化的叙述形式才有可能更好地切近历史实在，影、剧的互文对话方能使历史与记忆薪火相传，历久弥新。