陆 炜
在契诃夫研究界，人们都承认契诃夫创造了戏剧的“新形式”，对此有过无数的论述，但只能指出契诃夫戏剧淡化冲突、常把冲突置于幕后、惯于描写日常生活场面、常用无焦点对话和停顿，以及富有诗意和哲理等特点，至于这些特点何以构成“新形式”，“新形式”的形态、实质是什么，却说不清楚。本文旨在探索契诃夫戏剧“新形式”，笔者认为或可称之为契诃夫戏剧艺术的秘密。
我国研究契诃夫的专家童道明先生认为，契诃夫戏剧的秘密就在于“写人与环境的冲突”。他是在《外国文学评论》1992年第3期发表的《契诃夫与20世纪现代戏剧》一文中提出这一看法的。该文的缘起是1990年(契诃夫诞辰130周年)在莫斯科召开的契诃夫国际学术讨论会上一篇德国教授的论文《契诃夫与贝克特》引起了极大轰动。由此人们注意到一个现象：大约从1960年开始，欧洲的戏剧家开始重新发现契诃夫的意义，认为20世纪的现代戏剧是以一向被认为是传统现实主义的契诃夫为源头的！童先生试图对此提供解释。童先生指出契诃夫并未写过戏剧论文，他引用了契诃夫在创作《海鸥》时写给苏沃林的两封信中的两段话：
你可以想象，我在写部剧本，看来，写完它不会早于11月底。我写得不无兴味，尽量毫不顾及舞台规则，是部喜剧，有3个女角，6个男角，4幕剧，有风景(湖上景色)；
剧中有许多关于文学的谈话，动作很少，五普特爱情。
剧本写完了。强劲地开头，柔弱地结尾，违背所有戏剧法规。写得像部小说。
童先生从中拈出关键的话：“毫不顾及舞台规则”“违背所有戏剧法规”“动作很少”和“写得像部小说”。解释契诃夫为什么这样说就是找出契诃夫“新形式”的根本特征。童先生的答案是：“人与环境的冲突”。该文提出这一观点的思路非常简明，直截了当：
黑格尔认为：“戏剧诗是以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心。”……但也有人持所谓“意志冲突”说。……但无论是“性格冲突”还是“意志冲突”都还是人与人之间的冲突。
……契诃夫开创的全新的戏剧冲突便是人与环境的冲突。在契诃夫的戏剧中，不是这个人物与那个人物过不去，而是这一群人物被环境，被生活压迫着。所以契诃夫说在他的剧本中既没有天使，也没有恶魔，他也不想谴责具体的任何一个人。在契诃夫戏剧中，人和生活永恒地冲突着。因此，他的那些善良的人物永远摆脱不了痛苦。(1)童道明：《契诃夫与20世纪现代戏剧》，《外国文学评论》，1992年第3期。
用“人与环境的冲突”解释契诃夫戏剧，给人似是而非的感觉。一方面，契诃夫不想谴责具体的任何一个人，善良的人们总在痛苦，的确是我们在契诃夫戏剧中看到的东西。但另一方面，没有人与人的冲突，善良的人感到痛苦就是冲突的“新形式”的说法，无论是证之冲突的理论还是契诃夫戏剧的实践都讲不通。
在戏剧界，“冲突论”是按照布轮退尔的说法来论说的，就是“主人公的自觉意志”为达到目的而与“障碍”的冲突。(2)[法] 布轮退尔：《戏剧的规律》，《编剧艺术》，北京：文化艺术出版社，1986年。在教材中、课堂上，冲突按照障碍的不同被分为三种：与他人意志的冲突、与自然的冲突、与主人公自己另一个意志的冲突(即内心冲突)。在上述理解中，主人公与环境的冲突已经包括在内了，因为“环境”要么是自然环境，要么是社会环境，而后者就是主人公面对的人。在戏剧中“人与环境的冲突”主要写人与社会环境的冲突，它不可能不表现为人与人的冲突。
若论人与社会环境的冲突，最鲜明的表现就是易卜生的《人民公敌》。在剧中，正直的斯多克芒医生独战整个虚伪的社会，竟被宣布为“人民公敌”。而最含蓄温和的表现可以数契诃夫的《三姊妹》。这个戏一开头就提出三姊妹与沉闷的外省省城的矛盾，大姐奥尔加指出她们这样懂得三国外语的人在这里完全是浪费，她们一心想“到莫斯科去”。然而，庸俗的“环境”不是抽象的，是通过具体的人体现的。最主要的表现就是小市民娜塔莎，她嫁给三姊妹的哥哥安德烈之后，就一步一步地侵蚀、破坏她们的生活(破坏聚会，叫伊丽娜让出朝南的房间，使安德烈堕落，共同的大宅子被抵押掉了，她开始作威作福，自居为女主人，三姊妹都离开了家)。只不过三姊妹始终隐忍，不屑于跟她正面冲突。在《三姊妹》中，庸俗的环境还通过其他人物表现出来，如韦尔希宁的老婆永远胡闹，动不动服毒自杀，让韦尔希宁痛苦不堪；
又如苏林内嫉妒善良的屠森巴赫男爵，就挑起决斗，杀死了他。这都是人与人的冲突。
我们再看契诃夫的其他剧作。《万尼亚舅舅》中，一开幕万尼亚就十分恼怒，不满的对象是他的前姐夫谢列布利亚可夫教授。当教授提出要卖掉庄园时，万尼亚爆发了，要开枪打死他，开了好几枪，但没打中，教授吓得失魂落魄，带着妻子逃离了庄园。这不是人与人的冲突吗？又如《海鸥》，剧中没有全局性的冲突故事，但人与人的冲突还是有的(特里波列夫的创作被母亲讥笑，因而暴怒、争吵；
特里波列夫因为宁娜要跟特里果林决斗；
阿尔卡金娜要出游，但管家刁难，拒绝派马，她气得要立即返回莫斯科)。再如《樱桃园》，女地主朗涅夫斯卡娅和她的哥哥想保住樱桃园，但只是守着美丽的梦，他们过去的农奴、商人陆伯兴一再提出务实的拯救方案，却被他们斥之为“庸俗”，最后陆伯兴买下庄园，趾高气扬，而朗涅夫斯卡娅哭倒在地。这算不算人与人的冲突呢？
于是我们发现，认为人与环境的冲突可以没有人与人的冲突，仅仅是人因环境而痛苦，是讲不通的。提出“人和生活永恒地冲突着”的哲理性命题只是使得作为剧作法的“冲突论”没有了具体意义。“人与环境的冲突”算作冲突的“新形式”的说法，思路是把内容与形式混为一谈(契诃夫戏剧中有善良的人物因环境而痛苦，但这不是编剧形式)，其实质是思考契诃夫戏剧时跳不出“冲突论”的框子，硬造了一个理论说法。
也许，形象化的方式可以把事情说清楚。假如有一个穷山村，那里生活苦、没文化，有一个少年要学文化，要走出大山，所有的人都反对他，认为他异想天开，但他意志坚定，终于走出大山。这种情况就是“人与环境的冲突”，而且一定演成人与人的冲突。但情况也可以是另一种：还是这个山村，还是这个少年，因为他是山村的一部分，作为环境的产物，他也觉得走出大山只是一种理想，于是他还在这里生活着，但因抱有理想而痛苦。契诃夫的戏剧就是第二种情况，写法就是把山村人们的这种生活状态真实地描写出来。这种写法如果起个名字，应该叫做“写状态”。
“写状态”这一说法是不是有严肃的理论内涵和清晰的实践表现？回答是肯定的。简而言之，“写状态”就是“写行动”的对立面。
戏剧界较为普遍地把冲突作为戏剧的规律或法则。但“冲突论”是19世纪才提出来的，此前两千多年的戏剧创作遵奉的是《诗学》里说的“写行动”的概念。亚里士多德指出“悲剧是对于一个严肃、完整而有一定长度的行动的模仿”。他指出悲剧有六个成分，“最重要的是情节”，因为“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”。“行动”的形态，要求“完整”和“一定长度”(“严肃”并非形态，可不论)。“完整”的一个意思是情节要有“头、身、尾”；
“完整”的另一个意思是情节要“有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动、脱节”。而“一定长度”就是“容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了”。(3)见《诗学》第六、第七、第八章。[古希腊] 亚里士多德：《诗学·诗艺》，北京：人民文学出版社，1982年，第19—28页。这就是说，戏剧写一个行动，这个行动体现为严谨的情节因果链条，最终结果是主人公境况的改变——这就是“行动说”。几千年来，人们就是这样创作(不仅是戏剧，小说也是如此)和理解作品的。
“冲突论”应该追溯到黑格尔。黑格尔的冲突论并非“性格冲突”说，大略包括三个观点。第一，戏剧动作发自人物的自觉意志，主观意志“对象化”为行动，行动就兼有抒情诗的主体性原则和史诗的客体性原则，所以戏剧诗是“最高的诗”。第二，自觉意志的行动不应顺利实现目的，必须与他人的目的形成冲突，这才是真正的戏剧动作。第三，一部戏最好分三幕，第一幕写冲突的起因和苗头，第二幕写冲突的过程，第三幕写冲突的解决。(4)[德] 黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第244—245、255页。布轮退尔显然继承了“自觉意志的行动”这一核心概念，他的贡献在于把黑格尔的思想发展为(也可以说简化为)“自觉意志与障碍的冲突”的说法，引发了戏剧界的大讨论。我们看到，从黑格尔到布轮退尔，“冲突说”的实质都是对“行动”的性质和形态做出阐释，所以“行动说”还是根本性的理论。人们尽可按照冲突发端、发展、高潮、结局的模式写戏，但戏剧是一个行动，体现为一个情节因果链条，最终主人公命运改变的观念没有变。
然而，布轮退尔《戏剧的规律》(1894)发表不过两年，戏剧是“行动”的概念就遭到了质疑。1896年，比利时剧作家梅特林克发表《日常生活中的悲剧》一文。其中一段著名的话这样说道：
我越来越相信，一位老年人，当他坐在椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，他下意识地谛听着所有那些君临他的房屋的永恒的法则，……他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或“维护了自己荣誉的丈夫”相比，他确实经历着一种更加深邃，更加富于人性和更具有普遍性的生活。(5)[比利时] 梅特林克：《日常生活中的悲剧》，《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第36页。
按照表达为冲突的行动论，戏剧应该有三个要素：主人公的主观意志和障碍的对立、发生冲突的行动、冲突的解决。而写这样一个老人时，上述三点全都不存在。这里实际上提出了“写状态”的概念。梅特林克因此追求“静剧”。
极具才华的德国学者斯丛狄曾这样指出梅特林克早期的“静剧”的颠覆性：
从剧作学的角度来看，这意味着用情境的范畴来替代情节的范畴。梅特林克创造的体裁应该用情境来命名，这些剧作的本质不在于情节，所以，只要“戏剧”这个希腊语的词汇仍意味着情节，这些作品就已不再是“戏剧”。(6)[德] 斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京：北京大学出版社，2006年，第50页。
按照斯丛狄的理解，“静剧”失去了戏剧的资格。但“一个老人”这段话甫一发表，欧洲戏剧界就有强烈的回应，因为他们的思考已经超越了社会现象的层面，进入人的内心世界的探索。他们意识到梅特林克这段话的实质：最丰富深刻的内涵往往不在动作中而在静态中，不在非常事件中而在日常生活中，不在外部事件中而在看不见的内心里。于是，关注点不是“静剧”合不合法，而是怎样把存在于日常、内心的丰富深刻的内涵写出来！梅特林克这段话指出了努力的方向，打开了现代派戏剧的大门。
当这扇大门打开之后，从象征主义、表现主义开始的现代戏剧流派奔涌而出，多打着“反传统”的旗号。这里所反的传统仅仅是现实主义，因为揭示人的内心这个任务不是写实手法能完成的。在现代派戏剧中，象征、隐喻、写梦境、潜意识的内心外化、场景剧、叙事剧、回忆、戏中戏……种种手法层出不穷。而这些新颖的戏剧形式，多可以看作广义的、隐在的“写状态”，例如阿瑟·密勒的《推销员之死》，全剧用许多片段回忆了主人公威利的一生。但这一切难道不就是对威利的某种状态——为了给儿子留下一笔保险费而投身车轮之前的心理状态——的揭示？如果不这么理解，全部回忆就是一堆散乱的碎片。
然而，在梅特林克说了那段话之后的半个多世纪里，人们并没有感到“行动论”已被颠覆，并未意识到戏剧悄然进入了“写状态”的时代，因为叫人眼花缭乱的各种现代派戏剧仍然可以用传统的解读故事的思维来理解。而梅特林克后来也放弃了“静剧”，即便是他早期的“静剧”，仍然是一个有因果逻辑的故事。这种局面一直延续到1951年荒诞派戏剧《秃头歌女》的上演。
尤奈斯库的这部戏上演时打着“反戏剧”的旗号。而这里的“反戏剧”正是反行动、反情节。在这部故意使用种种不合逻辑的手法的戏里，谈不上主人公有什么目标和行动，人物的境况从头至尾没有变化，各部分情节没有因果联系。——几千年来按照情节发展来理解故事的思维失效了！观众目瞪口呆，干脆走光，剧场里只剩一两个人。
然而《等待戈多》1953年1月首演却大获成功，于巴黎的巴比伦小剧场连演400场。这是因为两年来这类戏剧的连续推出使人们醒悟过来，这种尚无法命名的戏剧要表达的内容就是世界的荒诞，它的表达方式不是一个有因果链条的故事，而是荒诞的直接呈现，就像一幅平面展开的讽刺画。
荒诞派戏剧提供了“写状态”的创作现实，终于使得“写状态”的概念进入了理论家的意识。马丁·艾思林在他1961年推出的《荒诞派戏剧》一书中这样说道：
这些剧作不是一种直线式的发展，它们通过一种基本是多声部的方法来表现作者对人的状况的直觉；
……
《等待戈多》讲的并不是一个故事，而是探讨一种静态的情境。“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去，这实在糟透了。”(7)[英] 马丁·艾思林：《荒诞派戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第28页。
那么，该怎样来理解“写状态”的本质和形式呢？
我们注意到斯丛狄和马丁·艾思林都使用了现成的戏剧术语“情境”一词，都认为这种戏剧(梅特林克的“静剧”、荒诞派戏剧)的手法是用平面代替了直线，即用情境的“探讨”或分析代替了情节或故事的进行。笔者为什么不接续这个说法，却要说“写状态”呢？
1.“情境”和“状态”的意思不一样。情境是人物面对的客观条件的总和，指人物的遭际、落入的境遇，而“状态”指人自身的生存状况。
2.“状态”和“情境”两者有联系，人的生存状态不能不涉及他所处的情境。但对于我们探讨的创作现象(荒诞派戏剧、契诃夫戏剧，甚至全部现代派戏剧)来说，写状态是目的，写情境是手段，而不是相反。
3.使用“写情境”来论说“写状态”的戏，容易误导到“情境剧”上去。
什么是“情境剧”？这个词成为一个鲜明的戏剧体裁概念或许跟萨特戏剧有关。例如萨特的《禁闭》，它的基础就是一个情境：一个外观如同宾馆的房间，灯永远亮着，人来了就不能再出去了。三个有罪的人被送到这里，他们经历了种种努力，结果是搞清了为什么这就是地狱(“地狱就是他人”，让人互相折磨，永无休止)。这就是剧本的主题，而那三个人是什么样的人，该怎样评价，不是作者的意图所在。其实，梅特林克早期“静剧”之一的《群盲》更容易解释“情境剧”的概念。剧中主人公是一大群男女盲人，他们看不见，也无法走动，所做的事就是通过不断的对话和摸索，竭力弄清自己的处境，于是发现这是无人的海岛、林中、大雪、树枝拥塞无法行走，直到跟随一条狗摸到领他们出来散步的牧师的尸体，才明白处于叫天天不应、叫地地不灵的绝境，最后听见死神走来的声音，陷于绝望。《群盲》让人一眼就能看出剧本从头到尾都是盲人们在做情境分析，所以“情境剧”的概念似可这样表述：把人物投入一个特定的情境，这是一个困境，人物一定会努力摆脱困境，但最终出不去，情境的内涵也就被揭示出来。
“情境剧”中的两点需要引起重视。第一，这样的戏是不会令人困惑、难以理解的，因为在表面上是人物行动、实质上是情境分析(《禁闭》就是如此)的写作模式中，有困境和脱困的努力，有情节的因果链条，并且有最终的解决，哪怕“静剧”也是如此。而契诃夫戏剧的“新形式”不做情境分析，没有斗争和解决，似乎只是生活场景的实录。第二，“情境剧”最终揭示的是人物的客观遭遇，而契诃夫的戏剧意在揭示人物自身的状态。因此，“写状态”的戏不能说成是情境分析，它的本质是写状态，基本手法也是写状态。
作为“写状态”的戏，契诃夫戏剧和荒诞派戏剧是相同的。《秃头歌女》尤其值得注意，因为它是荒诞派戏剧的概念版。该剧之后的荒诞派戏剧多数都召回了“行动论”的表达方式，就是说努力把剧情写成一个线性发展的故事(但故事的推进一定违反通常的逻辑)，而《秃头歌女》是赤裸裸的“写状态”，无法用主人公落入某个情境，如何行动，最终怎样解决的思维来理解。契诃夫戏剧也是因为只是“一片生活”，并无困境、斗争、解决的线索才让人困惑的。这也许就是欧洲戏剧家把荒诞派戏剧与契诃夫联系起来，并且从20世纪60年代起把现代派戏剧的源头追溯到契诃夫的原因。所不同的是，荒诞派戏剧用荒诞手法揭示日常生活的本质，契诃夫却用现实主义描写做到了这一点；
荒诞派戏剧给人冷酷的哲理，契诃夫戏剧却有人性的温度，且有生活本身的丰富性。
关于“写状态”在契诃夫戏剧中的发展这个问题，我们只需研究作者的五部多幕剧(须注意上演较晚的《万尼亚舅舅》写于《海鸥》之前)。从“写状态”的角度来观察，解读变得清晰和轻松多了。
首先是《伊凡诺夫》(1887)。从开幕起，伊凡诺夫就提出了“状态”问题：他是个社会精英，在地方上担任重要职务，二十岁的他像个英雄，意气风发地为改造社会而工作，可十年过去，他已经暮气沉沉，厌烦一切，他讨厌自己，他为自己落入这种状态简直都要疯了！
这个戏的题材是“状态”问题，但是遵循“写行动”的概念，所以剧情是主人公为摆脱这个“状态”而斗争。他逃避(每天一起床就离开家，不要面对妻子)，他到处找人倾诉和求助……如此折腾了三幕。第四幕是一年多后，妻子死了，他采取了一个重大行动：跟地方自治会主席的女儿莎霞结婚，因为莎霞自信自己的爱情可以拯救他。为此，他顶住了说他结婚是为谋取财产的社会压力。但在婚礼上，他意识到摆脱不了自己的状态，举枪自杀。四幕戏遵循传统，写的是困境、行动、冲突、解决。
《万尼亚舅舅》(1890)仍然是写人的生存状态，剧情仍然是冲突的模式，但有了重大的变化：在写状态本身了。该剧须注意之处，就是万尼亚要打死教授，开了枪，之后却主动和解，在教授逃离农庄时，他更表示“一切照旧”“费用还是按月寄去”。戏的结尾是万尼亚坐下来计算农庄账目，回到多少年来的生活场面。于是，开枪杀人，天翻地覆，不过是用一次情绪爆发披露主人公灰暗的生活状态而已。
从《海鸥》(1895—1896)开始，契诃夫的写法变了。写状态不仅是创作的目标，而且成了创作的技法。“新形式”出现了！
《海鸥》写曾经的名演员阿尔卡金娜带着他的情人特里果林在她哥哥索林的庄园(她成年的儿子特里波列夫就寄养在这里)度夏的日常生活。一群人围绕着他们，吃喝、打牌、聊天、恋爱、离去，这就是前三幕。第四幕是两年后，因为索林病重，阿尔卡金娜带着特里果林又来到庄园，一登场立即要求把吃的喝的拿来，边吃喝边打牌，直到闭幕。《海鸥》就是“写状态”，没有冲突和解决的线索。因此，斯坦尼斯拉夫斯基最初不相信这样的剧本能够上演，小剧院的连斯基干脆写信给“敬爱的契诃夫”，劝他不要再写剧本了。
《海鸥》的解读有一个著名的问题：谁是海鸥？这个问题本身就是冲突论的思路：既然海鸥是自由的象征，那么剧中谁在追求自由，又是谁在扼杀他们呢？这个问题很难回答。一般认为特里波列夫(想做文学家)和宁娜(想做戏剧演员成名)是海鸥。但其他人也都有自己的梦想。过气的名演员阿尔卡金娜希望自己永远光鲜亮丽，到哪里都有鲜花和掌声。她的情人、小说家特里果林梦想成为第一流的文学家。哪怕农奴出身的管家尚拉耶夫，也潜藏着跻身上流社会的梦，所以明明不懂艺术，却要说点“高见”，仗着农庄离不开自己，跟索林和阿尔卡金娜闹点别扭，找找心理平衡，但他终究不是高雅之人，所以他的女儿玛莎追求爱情的境界，他的妻子波黎娜总想跟乡村医生多恩私奔。谁能说这些人就不是海鸥呢？那么《海鸥》到底要表达什么？这是令人迷惘的(8)如《海鸥导演计划》一书的编者巴罗哈蒂认为《海鸥》是“写知识分子的自私”，《论契诃夫的戏剧创作》一书的作者叶尔米洛夫认为《海鸥》是“写年轻人寻找人生道路”。——在这里，“新形式”不得不面对一个逻辑上绕不开的课题：“写状态”的戏如何表意？
在过去，表意依赖两点：一是陌生化，二是因果性。这里的“陌生化”指广义的陌生化效应(艺术总要利用这种效应使作品区别于生活，使观众警醒并审视作品的意义)。在戏剧中，陌生化主要表现为戏剧性，这就是描写非常的事件、严重的斗争、情节的陡转、人物命运的改变。当陌生化使人思考的时候，故事的因果逻辑就把意义体现出来。但在“写状态”这里，上述办法被丢弃了！日常化取代了戏剧性，平面化取代了线性发展，面对一片琐碎的日常生活，观众怎样明白剧本的意思呢？
从这个角度看《海鸥》，我们可以发现契诃夫在表意上采取了三条措施。
第一，让特里波列夫自杀。如果没有剧终那一声沉闷的枪响，观众不会惊觉那一群浑然不觉、兴高采烈、边吃喝边打牌的人们的可怕，不会反思全剧所写的生活的含义。
第二，写所有的人都无好结果。《海鸥》中，小学教师梅德维兼科爱玛莎，玛莎却爱特里波列夫，特里波列夫爱宁娜，宁娜却爱特里果林，但阿尔卡金娜不肯放弃特里果林，还有波黎娜爱着多恩。这就是契诃夫说的“五普特爱情”。但这么多的爱情，没有一个得到幸福的。梅德维兼科娶到了玛莎，可玛莎生了孩子还是每天丢下家，到庄园里呆望着特里波列夫。宁娜跑到莫斯科跟特里果林同居了，但两年后被他抛弃……所有的人都有梦想，但没有一个能实现。特里波列夫自杀了；
宁娜在外省漂流；
特里果林知道自己成不了屠格涅夫；
阿尔卡金娜也无法永远亮丽；
做过高官的索林一生梦想做文学家和结婚，都没实现，晚年想到城里生活，还是死在了庄园……
第三，用象征手法给出理解的提示。在第二幕结尾处，特里波列夫在湖边打死一只海鸥并拿了回来，他为自己莫名其妙的行为十分懊恼。特里果林看见，就来了灵感，赶紧记在笔记本上，对宁娜说：
……有个题材触动了我(藏起笔记簿)，一篇短篇小说的题材，一个少女，像您这么的，终生住在湖滨，她爱这湖，像这只海鸥，也像海鸥一样的自由、幸福。可是，有一个人偶然走过，看见了她，没有什么别的事好做，就把她毁了，正像这里的这只海鸥一样。(9)[俄] 契诃夫：《海鸥》，《契诃夫戏剧集》，北京：人民文学出版社，1960年，第234页。以下引用《海鸥》剧本文字，出处相同，不再一一注明。
在第四幕，这个提示再次出现。那只死海鸥已经被尚拉耶夫做成了标本。契诃夫更让重回庄园的宁娜见到特里波列夫时旧话重提：
我是一只海鸥。啊，不，不是……您可记得您射死过一只海鸥？一个过路人偶然走来，看见了它，只是为了没有别的事好做，就把它毁了……真是一篇短篇小说的题材呢……
《海鸥》的剧情可以印证这个象征：特里波列夫在无聊中杀死了那只海鸥；
特里果林仅为了享受新鲜感毁了对爱情和对表演艺术都纯真的宁娜；
阿尔卡金娜和特里果林都曾无意中深深伤害了特里波列夫，而最终是宁娜无意中毁了他(特里波列夫本以为宁娜是来找他的，不料宁娜还是爱着特里果林，重回庄园只为偷偷看特里果林一眼！这就成了压垮他生命的最后一根稻草)。
从上述三条措施看，《海鸥》的主题应该是：庸俗的生活能不知不觉把人毁灭。而我们会产生这样的感想：第一，艺术的规律还是起作用的(特里波列夫自杀其实就是陌生化手段，所有的人都无好结果还是因果逻辑的表意)；
第二，在《海鸥》中，契诃夫的“新形式”还玩得不成熟(需要安排解读的提示)。
四年后，契诃夫推出了《三姊妹》(1900)。很多评论家都认为这部戏是最具代表性的契诃夫剧作。这是有道理的，因为它写了一种生活状态，且写得最单纯、最抒情化和哲理化。看完这部戏，观众只有一个鲜明的印象：美丽的三姐妹在呻唤“到莫斯科去！”。观众沉浸在诗意氛围中，久久地体味生活的意义。
《三姊妹》是怎样做到这个的？笔者的解释是：契诃夫自如地驾驭了艺术规律，做到以琐碎衬托集中，以庸俗衬托高贵。《三姊妹》所写的生活极度琐碎、平淡。《海鸥》还是能看出写了什么事(阿尔卡金娜在庄园做客度假)，其中还是有一点矛盾纠葛，但《三姊妹》中什么都没有。《三姊妹》第一幕是伊莉娜二十岁命名日，军官们来祝贺，仅仅是人物出场、聊天；
第二幕是一年多后，一次晚间聚会被纳达莎破坏(她说婴儿需要安静，晚会取消了，陆续到来的军官只好回去了)，过程波澜不惊；
第三幕是又过了两年，城里失火，三姐妹家成了救护站，而失火是偶然事件，跟三姊妹毫无必然联系；
第四幕是数月后军队调走，军官跟三姐妹告别。整部戏就是生活如水流过，观众看完，记不清戏里写过什么事。契诃夫就是在这些场景中不断地写三姐妹的现实感受和生活态度。这就是以琐碎衬托集中。生活一年年过去，小市民纳达莎不断侵害三姊妹的生活，但三姊妹从不与她争竞，只是呻唤着“到莫斯科去！”，坚持为创造理想的未来社会而工作。这就是以庸俗衬托高贵。于是，《三姊妹》从头至尾是阴郁的抒情，是对俄罗斯有文化有理想的人的生存状态的表现。这个戏不需要提示，写状态已经纯粹而流畅。
最后是《樱桃园》(1903)。这是贵族女地主朗涅夫斯卡娅从国外归来试图挽救樱桃园，但失败离去的故事。但有个完整的故事并不意味着“新形式”的倒退。在笔者看来，这个戏达到了令人惊叹的新境界，因为写出的状态的内涵极为丰富，表现手法出奇地高妙。
我们看到，朗涅夫斯卡娅挽救樱桃园的努力仅仅是从亲戚那里借到一万五千卢布(但樱桃园的起拍价是十几万卢布)，而在失去旧日家园、告别旧日生活的第四幕，她是以既感伤却又因解脱而轻松的心情离去的。所以这个戏最核心也是最困难的任务是写出主人公在预知的不幸到来之前日子是怎样熬过去的。全剧丰富的意味(俄罗斯新旧生活的转换、主人公的心地单纯和败家子的恶习、浪漫的幻想、对往昔的留恋、失去美好事物的惆怅与无奈、面对现实时哀伤却高贵地自持的风度……)全包含在这个“熬过去”的状态中。这是通过中间两幕写出来的。第二幕可名为“无所事事”，写主人公与仆人、女教师等一群人在田野上游荡，努力聊天，但由于心情压抑，最终任何话题都聊不下去，黯然回家。第三幕可名为“苦中作乐”，写拍卖会举行之日家里却在开舞会，人们用寻欢作乐掩盖哀伤，却还是要焦急地关心拍卖会的结果。契诃夫设计这样的场景把“熬过去”的状态写出来，高明得出人意表。这两幕都成了世界戏剧史上的经典。
经过对契诃夫的五部戏的阐释之后，“写状态”就不再是抽象的理论概念了。我们不仅看到一个实际的发展过程，而且意识到“写状态”并无固化的公式。“写状态”的作品必有的根本特征是两个：一是人物的状态从头至尾没有变化，二是作者的意旨，或者说作品的意义全包含在这种生存状态中。至于如何把状态写出来，则是不拘一格的。“写状态”的戏剧不是不能有故事(如《樱桃园》)，也不排斥故事中出现冲突(如《万尼亚舅舅》)，但故事的意义已经大大降低，因为它只是传达出状态的手段而已，所以故事不必有完整性(如《三姊妹》)，甚至事件本身可以毫无意义(如《三姊妹》第三幕的失火、《樱桃园》第二幕在田野上游荡)。
当认识到契诃夫戏剧的“新形式”其实就是“写状态”之后，我们在认识契诃夫戏剧的诸多特点上就不再茫然无绪了。我们可以指出“新形式”具有四个基本元素：
1.写状态：不以写行动、冲突，而是以“写状态”作为剧本表现生活的基本方式。
2.日常化：以描写日常生活场景作为揭示生存状态的基本策略。
3.小说化：经常让人物叙述和分析自己，以这种台词为塑造人物的重要手段乃至主要手段。
4.精准性：写人物时提供精准的生活特征和语言表达。
“新形式”或有其他未尽的特点，但这四条是主要的。前两条已无需解释，需要论说的是后两条。
什么是“小说化”？一个例子就能说明。《海鸥》第二幕，宁娜向作家特里果林发问，说他这么伟大的人物一定非常幸福，肯定时间宝贵，怎么会去钓鱼。特里果林说自己生活在强制写作的状态中，永远被一个又一个写作任务驱使，看到什么感觉到什么，就赶紧记下来，想着怎么用到写作中，从没有正常人的感受，但回头一看，比起屠格涅夫那样的作家就差得太远……在这种生活中自己永远在榨干自己，根本不知道幸福的滋味，巴不得钓钓鱼清静一下呢……这些意思他酣畅淋漓地说了1 800字。特里果林的形象主要是靠这段台词写出来的。这种自己叙述和分析自己的台词，就是小说化的笔法。
契诃夫在戏剧中安排了太多的聊天场面，有大量小说化的台词。这一特征成为基本元素是合乎逻辑的，因为“写状态”取代了“写行动”，塑造人物性格就不得不依赖小说式的描绘(人物性格要通过其行动体现的规律仍然存在，只是人物做过什么，经常是被叙述出来)。由于自我描绘是痛切的思考和自我评价，它就造就了契诃夫戏剧具有浓重的抒情性和哲理性的面貌。
“精准性”这一条似乎不合理。写人物要提供精准的行为和语言，这不是文学家应有的素养、能力吗？怎么能算契诃夫元素呢？叶尔米洛夫的话可以回答这个疑问：
契诃夫以小型短篇小说作者的身份，开始了他在报章杂志上的文字生涯。他把这种体裁提到了它在世界文学中从未达到过的新的高度。在字数不多的短篇里，契诃夫竟能表现出人的整个一生，创造出完整的、独特的、几乎在每一篇小说里都毫无雷同之处的新的人物。……毫无疑问，在小说家的契诃夫的艺术里浸透着剧作家的契诃夫的创作风格……(10)[苏联] 叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第5—6页。
这段话有两个要点。第一，契诃夫的精准性能力惊人，非一般作家所能及。第二，这个特点是从他的小说贯穿到戏剧的。我在这里要补充上第三点：这种能力其实就是契诃夫戏剧“新形式”的核心技术。
在《海鸥》中，阿尔卡金娜为了拉回特里果林而这样吹捧他：
你多么有天才，多么聪明，你是现代最优秀的作家，你是俄国唯一的希望……你的笔是那么真诚、朴素、新鲜、富有康健的幽默……只要一个笔触，你就可以画出一个人物或者一片风景的整个本质的特征，你的人物全都是活生生的。
只要我们脑子里浮现契诃夫短篇小说(例如《小公务员之死》《万卡》等)，就可以发现这一番话其实是契诃夫对自己的描述和评价。
超乎一般的精准性描写，在别的文学家那里也能找到，但在契诃夫这里却是像“童子功”一样的看家本领，在他的戏剧中俯拾皆是。让我们举两个例子吧。第一个例子是《海鸥》一开头的两句台词——梅德维兼科问：“你怎么总穿黑的呢？”玛莎回答：“我为生活戴孝。我不幸。”一句答话就写出一个矫情的女人，又像歌剧的序曲，奏出了全剧的主题。第二个例子，《海鸥》中的阿尔卡金娜是最漂亮最高雅的人物，所有的人都围绕着她。这个人物的自私和庸俗是怎样写出来的呢？当索林要她给儿子做两件衣服，让他“穿得像个人样子”，因为特里波列夫“从大前年起，他就老是穿着那件破上衣到处跑，连大衣也没有一件”，她(在敖德萨银行存有七万卢布)却拒绝了，声称“(坚决地)我没有钱！”。当离开农庄回莫斯科的时候，她给了厨子一个卢布，并交代“这个卢布是给你们三个人分的”。当说完了一切美丽的告别辞，她临下场的最后一句话是对仆人雅科夫大声喊道：“我已经给了厨子一个卢布。那是给你们三个人分的。”
毫无疑问，精准性就是“新形式”的支撑。如果单有写状态、日常化和小说化，“新形式”是一定会因琐碎、平淡、沉闷而失败的。而正是因为有了在短篇小说中练就了的这种精准性，契诃夫戏剧才会发展到“写状态”的“新形式”。
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